Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Чего Вам не хватает в этой жизни?
Всего ответов: 200

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

Способы регуляции динамики первичного звука в процессе подготовки учителя музыки
А.Ф. Кузнецов

Способы регуляции динамики первичного звука в процессе подготовки учителя музыки

Одним из средств вокально-художественного исполнительства является смена динамических контрастов силы звука голоса при исполнении вокальных произведений с целью эмоционально-смыслового толкования произведения. Использование силы голоса для выполнения динамической нюансировки требует от исполнителя выработки профессиональной гибкости голоса и воспитание своеобразного чувства в звуковом построении музыкальной фразы. Исполнение динамических красок, особенно таких как форте, пиано, диминуэндо, не возможно без хорошей вокально-технической подготовки, раскрытия тембральных возможностей голоса и, главное, уверенного владения певческим дыханием. Однако уже на начальных этапах вокальной работы следует приучать студентов к исполнению замысла композиторской мысли, заложенной в произведении.

К одному из доступных элементов динамической выразительности можно отнести крещендо и диминуэндо, то есть постепенное увеличение и ослабление звучания голоса. Использование крещендо и диминуэндо производится в широчайшем разнообразии громкости и зависит от выбора границ, способствующих правдивому раскрытию произведения и должно сочетаться с другими нюансами исполнения. Иногда расширение и спад звука голоса сопровождается замедлениями или ускорениями, что служит дополнительными средствами выразительности. Умение тихо начинать музыкальную фразу, расширять ее и мягко заканчивать развивает гибкость голоса, воспитывает художественный вкус.

Работая с группой студентов, мы ставили задачу в процессе учебного эксперимента приучить их к проведению углубленного анализа произведения с целью осмысления и выполнения авторских установок и указаний, выявлению моментов нюансировки и динамических оттенков частей, отдельных фраз и произведения в целом.

Сложность проводимой работы заключалась в том, что голосовой материал большинства студентов не обладает естественной фактурной насыщенностью звука и малейшее форсирование голоса лишало его возможности необходимого нагнетания силы звука в кульминационных моментах произведения. В группе были студенты с таки минимальными по силе и диапазону голосами, что традиционные методы и приемы усиления звучности голоса терпели неудачу. Поэтому в технических упражнениях, а в последствии и в исполняемых произведениях нами был использован прием способствующий естественному увеличению силы голоса, который как правило, не использовался с голосами достаточной звучности.

Как известно, в процессе своей жизнедеятельности человек обретает многогранный опыт, закрепляемый в условных рефлексах. Одним из таких рефлексов является сложнейший механизм координации голосового аппарата, воспроизводящего разговорную речь, пение и другие звуковые действия. С помощью механизма координации воспроизводимый звук голоса может быть усилен и по мере необходимости послан на определенное расстояние. Каждый человек на основании своего жизненного опыта может проделать эксперимент и убедиться в то, что по мере удаления объекта приема звука, он подсознательно, рефлекторно точно будет соразмерять силу своего голоса, увеличивая его до того предела, когда интуитивно почувствует, что дальнейшее усиление звука невозможно и отдаляющийся объект не воспринимает сигнала, в виду критически увеличивающегося между ними расстояния. Аналогичные жизненные ситуации вышеизложенного наблюдения, когда мы окликаем кого-либо на улице или аукаем в лесу с целью быть услышаны и т. д. Симптоматично здесь то, что в этих условиях специально не готовится аппарат к звуковоспроизведению, а все происходит стихийно, рефлекторно. Мышечная координация осуществляется мгновенно с завидным совершенством. Голосовой аппарат свободен от напряжения, звук в резонаторе, увеличивается сила и полетность звука.

Из сказанного можно заключить, что явление голосового посыла относится к произвольному действию и движению, культивируемому человеком в продолжение всей жизни. Оно становится обыденны, привычным, не вызывающе трудностей при его воспроизведении. Д. Л. Аспелунд отмечает «...Необходимо иметь в виду замечание Сеченова о сущности механизма произвольных движений. Произвольно то, что «привычно» [ A . I =133] Поскольку «голосовой посыл» явление «привычное», то он может быть осуществлен произвольно по мере необходимости.

В учебно-практической работе градация силы звучания голоса Может быть представлена как воображаемое постепенное удаление объекта приема звука с соответствующим синхронным усилением энергии звукового посыла на каждый поступенно повышенный тон упражнения. В общей структуре нарастания голосовой звучности при пении снизу вверх и естественном посыле звука создается динамический нюанс-крещендо с кульминационным моментом силы звука на вершине упражнения и элементов диминуэндо на спаде силы звучания при возвращении в исходный тон упражнения.

Объясняя основу техники выполнения «голосового посыла» для овладения элементами динамической нюансировки, мы сознательно избегаем анализа работы всех частей голосового аппарата, образующих данный нюанс. Управлять всем комплексом мельчайших мышечных движений при выполнении музыкально-художественной задачи студент не в состоянии, поскольку эта работа в начальном периоде обучения в основном не подчиняется его воле.

Убедительное подтверждение этому мы находим в высказываниях Д. Л. Аспелунда: «Практически певец сознательно овладевает работой голосового аппарата в целом лишь тогда, когда нужная координация уже возникла в результате приспособления сложного механизма фонации к выполнению определенных заданий, в значительной мере помимо воли поющего» [16=132]. «Голосовой посыл» является той предпосылкой, которая впоследствии поможет певцу сознательно управлять элементами фонационных движений.

Проследим за формированием вышеизложенного приема у студента Н., входящего в экспериментальную группу.

Начальные занятия показали, что у Н., ограниченные голосовые данные как по силе, так и по диапазону. Общий эмоциональный тонус Н., не способствовал физической активности, которая необходима в пении, тембральная и динамическая модуляция голоса полностью отсутствовали. Мы объяснили Н. прием «голосового посыла», технику его выполнения и приступили к пению упражнений. С целью убеждения Н. в результативности предлагаемого приема, мы вначале давали возможность пропеть ему упражнение в привычной ему манере, а повторно это упражнение выполнить с учетом «голосового посыла». Пение упражнений мы рекомендовали в пределах средней и верхней части диапазона голоса, где естественно повышается внутренняя активность поющего, способствующая правильной организации «голосового посыла». Более удобным мы сочли пение упражнений с интервалом терции вверх и поступенным движением вниз на слоги ля-до-о-о и аналогично построенными упражнениями с интервалами квинты ля-до-о-о-о-о. При пении интервалов Н. предлагалось послать звук на воображаемое расстояние, т. е. осуществить «голосовой посыл» к воображаемой цели. Эту цель и условное расстояние к ней на первых занятиях определяет преподаватель. Например: преподаватель просит Н. воспроизвести «голосовой посыл» такой силы, чтобы он был хорошо услышан у противоположной стены аудитории. По мере повышения тона упражнения Н. предлагается посылать звук на более дальнее расстояние, к видимому через окно какому-либо предмету: стене дома, забору или идущему по улице человеку. Первые попытки организовать естественный посыл звука не дали ожидаемого результата. Мы обратили внимание Н. на его физическое и психологическое состояние во время пения, а именно: на необходимость внутренней активности, более четкого образного представления расстояния и естественности подачи звука и цели. После ряда неудачных попыток организовать естественный посыл звука, Н. удалось выполнить наше требование и убедиться в его простоте, удобстве и результативности. Голос Н. заметно прибавил в громкости и на выдержанной ноте верхнего звука упражнения звучал полно и округло. Временами Н. сбивался на старую пассивную манеру пения, поэтому мы постоянно корректировали его действия при выполнении «голосового посыла». Особое внимание уделялось преодолению скованности Н., направляя ось на свободу мышц корпуса шеи и лица.

Уверенное пение Н. интервалов терции, квинты в упражнениях позволило нам усложнить задание. Задание сводилось к тому, чтобы при пении упражнения постепенно вверх, голосовая энергия увеличивалась с каждым последующим тоном упражнения. Н. уверенно регулировал звучность голоса, повышая ее к вершине упражнения и ослабляя его к концу.

С целью закрепления приема «голосового посыла» мы рекомендовали Н. обращать внимание на ощущения, получаемые при звукообразовании и фиксировать их. Проводимый нами направленный звуковой тренинг вел к перестройке условно-рефлекторных связей у Н., изменяя его певческую мышечную координацию, заставляя всю звукообразующую систему работать в новом режиме.

Т. о., в процессе пения упражнений у Н. вырабатывалось умение регулировать силу звучания голоса и сознательно выполнять элементы крещендо и диминуэндо.

Успеху работы сопутствовал повышенный эмоциональный тонус Н., появившийся у него после устойчивого звучания голоса, убедившего его в целесообразности «голосового посыла». У Н. на занятия всегда активное рабочее состояние, повышенное желание петь, которого мы ране не наблюдали. Уверенность, появившаяся у Н. при организации и выполнения «голосового посыла», говорит о том, что у него выработалось и стойко закрепилось рефлекторное состояние зависимости громкости голоса от энергии голосового посыла на условное расстояние.

Рассмотрим пример использования техники «голосового посыла» с целью исполнения динамического нюанса в вокальном произведении. Остановимся на песне Э. Шентирмая «В мире есть красавица одна», предложенная Н. для работы. Песня требует выразительной напевности и в то же время насыщенной динамической нюансировки. Автор точно обозначил динамический рисунок музыкальных фраз, указывающий на изменение силы голоса и темповых движений.

В первой фразе «в Ире есть красавица одна» автор предлагает на фоне певучей мелодии выполнить крещендо с кульминацией во втором акте на слове «есть» и далее на исходящем движении мелодии диминуэндо. Вторая музыкальная фраза «это ты души моей весна» имеет аналогичное первой фразе динамическое построение, Последующие музыкальные фразы также построены на художественно - динамической контрастности.

Первые пробы Н. спеть песню с исполнением динамической нюансировки не удовлетворили нас. Обладая незначительным по мощности голосом Н., в самом начале музыкальной фразы допустил недозволительную громкость пения и на кульминации не сумел выполнить требуемый нами «голосовой посыл» и тем самым нарушил схему динамической структуры всей фразы. Нас не удовлетворяло отвлечение внимания Н. от вокально-технических и исполнительских задач из-за неуверенного знания музыки и текста произведения. Лишь после того, как произведение было досконально выучено, внимание Н. полностью переключилось на выполнение техники «голосового посыла» и художественно-динамических оттенков.

Следует отметить, что интервальные движения мелодии вверх на квинту, сексту, септиму, которые содержались в мелодическом рисунке песни, являлись как бы опорными пунктами, облегчающими образование «голосового посыла». Исполняя соответствующий интервал, Н. совершенно свободно осуществлял «голосовой посыл», не испытывая каких-либо технических трудностей. На фоне технической доступности выполнения «голосового посыла» у Н. довольно четко сформировалось представление о динамической градации своего голоса, о способности модулировать силу звука в зависимости от исполнительской задачи. Н. успешно реализовал авторские указания, касающиеся динамической структуры произведения.

Ария Д. Скарлатти «Ах, нет сил сносить терзанья», находившаяся в работе у Н., требовала несколько иного подхода к выполнению динамических оттенков. Ария отличалась плавностью мелодических линий, отсутствие интервальных скачков, которые могли быть опорными пунктами для «голосового посыла» и образования крещендо. В ряде музыкальных фраз мелодия выдержана на одной из ступеней лада, где логика музыкального мышления требовала от исполнителя выполнение постепенно нарастающего крещендо, что подтверждается и намерениями композитора. Мы объяснили Н., что постепенное усиление звука до крещендо предполагает начало пения музыкальной фразы на пиано с постепенны усиление громкости звука, а диминуэндо - ослабление ее к концу фразы. Внимание Н. мы направили на осмысленное использование своего голосового потенциала, чтобы интенсивность звуковой энергии нарастала постепенно, создавая динамический эффект.

Однако содержание и построение арии, нашедшее отражение в спокойном интервально движении мелодической линии и отсутствие опорных пунктов для «голосового посыла» затрудняло Н. динамическое нарастание звука. Мы обратили внимание Н., что при наличии спокойной мелодической линии арии от исполнителя требуется насыщенная звучностью напевность, полноценное выдерживание всех длительностей и эмоциональность. Поэтому, проникаясь музыкальным содержанием арии, Эмоционально настраиваясь и мысленно рисуя динамический нюанс пропеваемой фразы, Н. довольно успешно выполнял градацию силы звука от пиано до крещендо. Мы предложили Н. использовать ритмическую пульсацию, заложенную в произведении, то есть чередование четвертных и восьмых нотных длительностей, на которых построена вся ария. Проникаясь этой пульсацией, Н. приобретал эмоциональный тонус, служивший ему дополнительным стимулом постепенного нагнетания голосовой энергии при исполнении крещендо.

В итоге вокально-технической выучки Н. мог успешно решать не сложные исполнительские задачи, связанные с динамикой звука. Ему удавалось сохранить легкое, но опёртое звучание как при восходящем, так и при нисходящем движении мелодии, мягкую напевность, не прерываемую словами, и музыкальную выразительность. Звук, организованный «голосовым посылом», строился настолько позиционно высоко, что Н. было легко и удобно его округлять как в восходящем, так и в нисходящем движении.

Прием посыла звука на воображаемое расстояние может быть использован не только в целях динамической нюансировки и градации силы звука, но, в первую очередь, для выявления и развития скрытых возможностей певческого голоса, раскрытия его естественной звуковой фактуры, тембральных красок, диапазона, исполнительских возможностей студентов, занимающихся постановкой голоса.

Источник: http://www.arts.adygnet.ru/bibl/izd%20arts/2/untitled-11.htm

Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (19.09.2008)
Просмотров: 882