Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Ваше отношение к музыкальной психологии
Всего ответов: 139

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

Музыка: язык или речь? (Ч 1,2)
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь?

Представленная в заглавии альтернатива может быть восприня­та как неправомерная.
Хотя споры о способности музыки выражать некое содержание время от времени возобновляются[1], однако с распространением на область искусства достижений теории информации (в их общефило­софской форме) наличие этой способности стало окончательно яс­ным и бесспорным фактом. Как это удачно обозначила Д.Штокманн, «воспринимающий не понимает передаваемых музыкальной коммуникативной цепочкой акустических сигналов в их физической сущ­ности, но извлекает из них специфические музыкальные свойства и структурные черты»[2]. Являясь актом коммуникации, т.е. сообщени­ем, музыкальное произведение, таким образом, несет определенную информацию, не совпадающую с ее носителем — музыкально-акустическим феноменом. Этим, как представляется, обусловлено нали­чие языка, на котором излагается данное сообщение[3].
С другой стороны, может показаться неправомерным противо­поставление речи и языка, т.к. оно предполагает либо существова­ние некоей сугубо абстрактной языковой системы, не реализующей­ся в конкретных высказываниях, либо, напротив, систему высказы­ваний, т.е. речь, не опосредованную языком.
Эти соображения воспринимаются как безусловные, самооче­видные. Однако самоочевидность в науке (как в гуманитарных, так и в естественно-научных и технических ее областях) часто оказыва­ет плохую услугу, скрывая за своим фасадом многие существенные факторы исследуемых явлений. Современная наука неоднократно демонстрировала и продолжает демонстрировать значительные сложности, концентрирующиеся в таких — самоочевидных — явле­ниях и понятиях. Более того, само существование подобных явлений и понятий вырастает в одно из препятствий, стоящих перед исследователями: «Требуется определенное интеллектуальное усилие, чтобы понять, каким образом эти явления могут ставить серьезные проблемы или нуждаться в сложных теориях для своего объясне­ния»[4].
В частности, решение вопроса о правомерности обозначенной альтернативы требует более осторожного отношения ко многим убеждениям, укоренившимся именно в силу самоочевидности; нуж­дается в тщательном анализе и дифференциации спорного и бесспор­ного в сложившихся представлениях о музыкальной коммуникации и, среди прочего, о ее взаимоотношениях с коммуникацией словесной (вербальной).
Сопоставление именно этих коммуникативных систем не слу­чайно. В последние десятилетия в музыковедении ведется активный штурм семиотических бастионов музыкального искусства, и хотя в них пробиты ощутимые бреши, все же создается впечатление, что фронтальная атака едва ли становится по-настоящему плодотворной, В то же время отказ от подобного сопоставления был бы равносилен отступлению без боя, ибо естественный язык слов — это первая по времени исследования и наиболее развитая семиотическая система, в рамках которой осуществляются все операции структурно-лингви­стического анализа, накоплен богатейший теоретический материал, философски осмыслены многие гносеологические аспекты отражения — словом, функционирует и активно развивается целая научная от­расль.
Однако, чтобы воспользоваться всеми этими достижениями, не­обходимо максимально четкое системное соотнесение вербальной и музыкальной коммуникаций, ибо, как показывает практика, простое заимствование терминов либо даже всего терминологического аппа­рата семиотики не дает ничего, кроме чисто внешнего видоизмене­ния способа описания музыкальных произведений; более того — та­кое заимствование в определенном смысле наносит несомненный ущерб: «Непролазные трудности возникают, когда один и тот же круг вопросов начинают обсуждать на двух разных метаязыках»[5].
В подавляющем большинстве сопоставительных исследований музыки и естественного словесного языка их авторы исходят из уже упомянутой посылки: музыка, как и всякий иной язык искусства, об­ладает неким содержанием, не сводимым к ней самой как акустиче­скому феномену; это содержание передается, «сообщается» слуша­телю на специфическом «музыкальном языке». Задачей исследова­теля, таким образом, становится изучение природы означивания в рамках данного языка и природы расшифровки музыкальной семан­тики, т.е. «перевода» музыки на иные языки, и прежде всего на ес­тественный вербальный язык[6]. Работа в этом направлении оказалась плодотворной и привела ко многим интересным результатам, однако окончательное решение указанных проблем столкнулось с двумя принципиальными трудностями: отсутствием в музыке дискретных (отграниченных от контекста) знаковых образований и невозможно­стью в связи с этим выделения музыкальных единиц, которые, по­добно словам в вербальном языке, обладали бы устойчивым ядром значений, только уточняющимся в любом из возможных реальных контекстов. Именно эта проблема рассматривалась в качестве основ­ной: «Семиотическая интерпретация искусства требует прежде всего ответа на вопрос о характере, структуре, функциях и отношениях знаков и значений в каждом из видов художественного творчества. ...Для того чтобы утверждать, что искусство есть знаковая система, необходимо показать, что в искусстве уровень знаков не только су­ществует, но выполняет конститутивные функции, а сами знаки об­ладают постоянством значений»[7].
Перечисление попыток, которые были предприняты для преодо­ления указанных трудностей, заняло бы слишком много места. Все же ни одна из них не привела к результатам, которые можно было бы счесть убедительными и бесспорными. Так появился тезис о «не­знаковой» и даже «неязыковой» природе музыкального искусства[8]. Раньше других к этой мысли пришли сами лингвисты. Один из крупнейших в этой сфере, французский ученый Эмиль Бенвенист считает, что музыка попадает в группу систем с неозначивающими единицами и, следовательно, музыка — «это такой язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики»[9]. Подобной точки зрения придерживался и Ю.М.Лотман. Поставив вопрос: «Может ли быть носителем значений некоторое сообщение, в котором мы не можем выделить знаков в том смысле, который вкладывается в классические определения, имеющие, в первую очередь, в виду слово естественного языка?» — он отвечает: «Помня о живописи, музыке, кинематографии, мы не можем не ответить утвердительно»[10]. К обескураживающему итогу приходит Цветан Тодоров, констатируя крайнюю бедность общих свойств между знаками естественного языка и всеми другими: «В на­стоящее время довольно неясно, — пишет он, — чему именно “се­миотика музыки” может научиться у “семиотики городской архитек­туры”, а последняя — у “семиотики, изучающей языки науки”, короче, неясно, какую пользу можно извлечь из объединение этих дисциплин под общим названием “семиотика”[11].
Думается все же, что использование обходных путей либо отказ от преодоления указанных трудностей неплодотворны. Для полно­ценного решения всего комплекса вопросов, вытекающих из взаимо­отношений музыкальной и вербальной коммуникаций, необходимо прежде всего точно и четко обозначить как то, что их объединяет, так и различающие их параметры и — главное — выявить систему, находящуюся в основе этих взаимоотношений. Только так можно нащупать почву для освоения и, соответственно, использования в ис­следованиях музыкального творчества методов и приемов, заимство­ванных из литературоведения и лингвистики.

I

В качестве первого шага необходимо обратиться к проблеме, ка­залось бы, решенной в рамках словесной коммуникации, но, тем не менее, и по сей день получающей у лингвистов различное истолко­вание. Это касается известной соссюровской дихотомии «язык — речь».
Из речевой деятельности, под которой Соссюр понимает всю со­вокупность аспектов словесного общения, он выделяет язык как фак­тор, обществом созданный и обусловленный («нечто имеющееся у каждого, вместе с тем общее всем и находящееся вне воли тех, кто им обладает»), и речь — деятельность говорящего, т.е. собственно коммуникацию («индивидуальную сторону речевой деятельно­сти»[12]). Наряду с лингвистами, принявшими эту дихотомию как обоснование важнейшего научного факта[13], оказалось и немало ис­следователей, которые не считали ее плодотворной; в некоторых ра­ботах, не будучи оспариваемой по существу, она оказалась проигно­рированной. В музыковедческих исследованиях последнего времени эта дихотомия обнаруживается и во вполне корректном соотноси­тельном использовании самих терминов «язык» и «речь»[14], и более явно — в выделении специфических свойств «языка музыки» и «му­зыкальной речи»[15]. Специально касается этой проблемы Ю.Г.Кон, обосновывая нетерминологическое использование данных понятий в своих работах[16].
Между тем взаимоотношения между языком и речью заслужи­вают гораздо большего внимания, ибо различия между ними отнюдь не исчерпываются социальным характером языка и индивидуаль­ным — речи. В частности, пренебрежение этими различиями чре­вато серьезными ошибками в решении целого ряда существенных проблем. Ярким примером тому может сложить предлагаемая В.В.Налимовым «бейесовская модель языка»[17], точнее, один из ее аспектов.
В книге «Вероятностная модель языка» В.В.Налимов рассматри­вает ряд важнейших проблем, которые возникают на рубежах язы­кознания и логики, языкознания и кибернетики, языкознания и се­миотики. Диапазон исследования простирается от языка матема­тических символов до языков абстрактной живописи и биологическо­го кода. Книга отмечена нетривиальным, побуждающим мысль и во­ображение подходом к решению целого ряда сложных задач, и в том числе к выявлению важнейших свойств языка как знаковой семио­тической системы. «Бейесовская модель языка» — это важный компонент в систе­ме взглядов автора книги на природу этого средства общения. Суть модели, изложенная самым кратким образом, заключается в том, что, во-первых, «как в обыденном языке, так и во многих других языках с каждым знаком вероятностным образом связано множество смысловых значений»[18]; во-вторых, мы, приступая к чтению текста, располагаем некоторыми априорными, т.е. известными заранее, представлениями о возможных значениях слов, употребляемых в данном тексте («априорными функциями распределения»[19]); и, на­конец, в-третьих, по прочтении текста «в нашем сознании будет за­печатлено не какое-то дискретное значение, связанное с прочитан­ным знаком, а целое поле значений, но в общем оно будет уже того значения, которое было связано с этим знаком до чтения текста»[20].
Таким образом, в контексте предлагаемой модели язык (= ап­риорные представления о множестве значений слова, которое зало­жено «в структуру наших словарей»[21]) выступает по отношению к речи (т.е. к текстам, где данное слово вступает в отношения с дру­гими знаками) как более широкое понятие, ибо постериорное, рече­вое представление о слове (его значении) оказывается более узким по сравнению с априорным, языковым. В.В.Налимов утверждает, что «мы не можем не только понять, но даже смутно уловить смысл сло­ва, если с ним не связана какая-то априорная функция распределе­ния»[22]. Иными словами, если на «входе» (до чтения текста) у нас ну­левая информация о значении данного слова, то, при условии справедливости данной гипотезы, «на выходе» (по прочтении текста) мы не сможем даже смутно уловить смысл этого слова, т.е. никак не может возникнуть информация более нулевой.
Практика, однако, доказывает нечто абсолютно противополож­ное. Существует множество случаев восстановления текста с вовсе пропущенными (или утраченными) словами, когда вместо слов была нулевая информация; с другой стороны, всякий, кому приходилось осваивать иностранные языки, неоднократно сталкивался с необхо­димостью добираться до смысла незнакомого слова, исходя из кон­текста, что и удается весьма часто; аналогичная картина возникает и при чтении текстов на родном языке, когда из практики употреб­ления становится ясен смысл того или иного термина[23].
Разумеется, приобрести отсутствующую информацию о знаке (слове) исходя из контекста можно не во всех случаях (это зависит от характера контекста, во многом — от его величины), однако ут­верждение, что в любом случае смысл слова остается для нас тайной, если априорное представление о его значении было нулевым, — не­правомерно.
Иллюстрируя эту гипотезу, В.В.Налимов приводит в качестве практического подтверждения фрагмент из «Четырнадцатого путешествия Ийона Тихого» Станислава Лема. В этом фрагменте речь идет о «сепульках» — предмете инопланетной цивилизации, о кото­ром повествователь ничего не знает. В материалах, которые Ийон Тихий просматривает предварительно, это слово встречается часто, но его смысл остается невнятным. (Однако, заметим, он не отсутст­вует полностью, ибо само слово — по корневым ассоциациям, осо­бенностям суффикса и окончания — создает определенную смысло­вую атмосферу, подобно тому как это происходит с хрестоматийной «глокой куздрой».) В ходе повествования, вплоть до конца фрагмен­та, смысл слова полностью; не раскрывается ни для повествователя, ни для читателя.
Что же доказывает этот фрагмент? По мысли В.В.Налимова, он должен убедить в том, что незнакомое слово не может обрести зна­чение, даже будучи включенным в достаточно продолжительный контекст. Однако доказывает он нечто противоположное.
Прежде всего, к концу повествования информация об этом сло­ве и связанном с ним понятии увеличивается: сепульки — важный элемент цивилизации инопланетян; сепулением можно заниматься только с женой; попытка приобрести сепульку (они продаются в ма­газинах), не имея жены, — крайне неприлична и нарушает самые основы общественной благопристойности.
Главное, однако, не факт накопления информации, а то, что Лем намеренно создает предельно противоречивый (для жителя Зем­ли — немыслимый) контекст: с одной стороны, сепулька — предмет, наделенный социальным статусом (осуществляется его открытая продажа; существуют сепулькарии; ситуации, в которых происходит процесс сепуления, изображают на театральной сцене), с другой — это предмет интимный, связанный с не выражаемыми вслух подроб­ностями семейной жизни и самым тесным образом соприкасающийся с нормами общественной морали. С.Лем так выстраивает повество­вание, что любопытство героя (и с определенной юмористической дистанцией — читателя) оказывается максимально возбужденным, однако он отнюдь не стремится это любопытство удовлетворить. От­сюда иронический, с налетом пикантности характер повествования, которое призвано доказать весьма серьезную и, быть может, одну из наиболее существенных для высказываний Лема мысль: сложность (и порой невозможность) полноценного контакта разнопланетных цивилизаций. В «Солярисе» эта мысль положена в основу драмы, в «Четырнадцатом путешествии» — комедии. Тайна сепульки должна была остаться тайной, а предлагаемый как доказательство фрагмент оказывается специфической речевой конструкцией, цель которой, вызвав максимальное любопытство, скрыть смысл данного знака.
Ординарные же (в этом смысле) речевые контексты способны если и не создать полное, многомерное представление о незнакомом слове, то все же наделить его определенным значением. Этo проис­ходит именно потому, что речь по отношению к языку при некото­рых условиях оказывается явлением более высокого порядка, опре­деляющим семантику отдельных элементов речевого текста. Этот факт обрел статус языковой универсалии, которая понимается как уровень избыточности сообщений и реализуется во всех естествен­ных языках: «Это значит, что в любом тексте часть фонем (или букв) или слов может быть опущена, и тем не менее текст будет понятным». Подсчитаны даже параметры избыточности: для русского языка они колеблются в пределах 83,6—72,1%, для английского — 84,5—79,1% и т.п.[24]
После данной констатации следующим шагом должно явиться осознание различий между языком и речью как оно осуществляется на ранних стадиях речевой деятельности. В процессе развития чело­вечества взаимоотношения речи и языка проходят достаточно слож­ный путь, отдельные стадии которого отнюдь не изоморфны. В частности, на раннем этапе формирования человеческого сознания вторая сигнальная система представляла собой «естественную речь, т.е. речь нечленораздельную, лишенную словесного (языкового) наполнения: «Когда говорят, что язык есть средство общения, не учитывают, что общение было и до возникновения языка»[25]. Речь только на какой-то сравнительно поздней стадии оказалась опосредо­ванной языком. Это обстоятельство со всей определенностью зафик­сировано в современной науке о языке и речи: «...членораздельность. как это видно из палеоантропологических данных — достижение сравнительно позднего этапа языкового мышления»[26].
Аналогичный путь — вначале от коммуникации невербальной и лишь впоследствии к опосредованной словом — проходят на опре­деленном этапе и все дети. Речь как общение, направленное к другим лицам либо обращенное на себя, «вовнутрь», появляется у них гораздо раньше, чем способность наполнить ее словами языка. Как это отмечено психологами, «на доречевой (вернее — доязыковой. — М.Б.) стадии первые элементы речевой игры проигрываются без пря­мого использования языка»[27]. Этот дознаковый, довербальный период в развитии ребенка привлек к себе внимание не только психоло­гов, но также лингвистов и педагогов. Они отмечают, что и в случае развития каждой человеческой особи потребность в общении и само общение предшествуют появлению языка (Р.Якобсон, М.Леви[28]), что довербальная стадия обязательна и не может быть опущена[29], что в этот период развития у ребенка существует невербальный код общения, основанный на вокализации и мимике («babysprache», «babytalk»)[30].
Таким образом, определенные стадии филогенеза и онтогенеза речевой деятельности демонстрируют важный, ускользнувший от внимания искусствоведения факт: речь и язык не являются взаимно жестко обусловленными; речь в принципе мыслима вне языка.
Знакомство с трудами психологов позволяет также расширить границы внесловеcной речи с ранних стадий ее формирования на го­раздо более поздние и развитые. В этом случае в центре внимания оказывается феномен так называемой внутренней речи. Крупный отечественный психолог Ф.В.Бассин, опираясь на исследования Л.С.Выготского, считает, что «за составляющими развернутую речь стабильными и потому коммуницируемыми и осознаваемыми объек­тивными значениями стоят определяющие их субъективные смыслы, а за последними — внутренняя речь с ее поразительной “спрессованностью содержаний”, сокращенностью, предикативностью и с превращением ее, в пределе, в “речь без слов”». И далее: «Можно привести рад доводов, теоретических и экспериментальных, в поль­зу того, что возможности, легкость и широта увязывания “чистых смыслов” не только не уступают аналогичным возможностям оречевленных значений, но даже, по-видимому, значительно превосхо­дят их»[31].
Итак, сопоставительный анализ двух факторов речевой дея­тельности – языка и речи, во-первых, обосновывает представление о сложном и неоднозначном характере их взаимоотношений, в ко­торых речь подчас играет по отношению к языку определяющую роль; во-вторых, выявляет факультативность опосредования речи словом и языком на ранних стадиях онтогенеза и филогенеза и, кро­ме того, демонстрирует существование внутренней оечи как речи «чистых смыслов», также не опосредованной языком[32].

II

Музыкальная коммуникация в каждом своем конкретном про­явлении реализуется как речь. Это не вызывает сомнений. В каком бы смысле она ни использовалась, понятие «музыкальный язык» предполагает некое абстрагирование, являясь виртуальным. Сама же музыка, т.е. любое актуально звучащее произведение, есть речь, речевой акт. Можно утверждать, что в применении к музыкальным видам творчества музыкальная речь — это единственная эстети­ческая реальность. Именно поэтому было бы гораздо целесообраз­нее обратить внимание на взаимоотношения вербальной и музыкаль­ной коммуникаций не в их языковом, но в их речевом аспекте.
Такое сопоставление также наталкивается на известные труд­ности. К ним относится прежде всего значительно меньшая разрабо­танность лингвистики речи по сравнению с лингвистикой языка. Лингвисты первого соссюровского поколения были заняты сугубо языковыми проблемами, и выделение ими речи из языковой деятель­ности как особой категории позволяло сконцентрировать внимание на языке как самостоятельном явлении. Как писал Соссюр, лингви­стику речи «нельзя смешивать с лингвистикой в собственном смысле, с той лингвистикой, единственным объектом которой является язык»[33]. Для Соссюра и его ближайших последователей лингвистика речи была делом будущего. Однако подступы к решению ее проблем и соссюрианцами «второго поколения» оказались не столь успешны­ми. Между основными категориями языка и речи, как их понимал Соссюр, — знаком и высказыванием — невозможно было обнару­жить связующее звено, точку перехода, тот мостик, который позво­лил бы перенести найденные в языке закономерности на речь. «Сос­сюр не игнорировал высказывания, но оно, очевидно, вызвало у него серьезные затруднения, и он отнес его к "речи" (parole), что ничуть не помогло решению проблемы, так как вопрос именно в том и со­стоит, чтобы выяснить, можно ли, и если можно, то как, от знака переходить к речи. В действительности мир знаков замкнут. От зна­ка к высказыванию нет перехода... Их разделяет непереходимая грань», — пишет в работе конца 60-х годов Э.Бенвенист[34].
Не принесли результатов и упорные попытки однозначно, в не­противоречивой объективной форме зафиксировать статус речевой единицы.
Более плодотворными оказались в этом смысле усилия предста­вителей тех лингвистических школ, которые изначально включили высказывание в систему языка; дихотомия «язык — речь» в этом случае заменена иной: «компетенция» (т.е. владение носителем язы­ка лексикой и ощущение им грамматических норм при построении высказываний) и «употребление» (реальный речевой процесс, в рам­ках которого реализуется, актуализируется «компетенция»)[35]. Язык при этом рассматривается не как система отдельных слов-знаков, но как системная совокупность грамматически отмеченных («правиль­ных») предложений-высказываний[36]. Для понимания специфики музыкальной коммуникации по отношению к вербальной речи чрез­вычайно интересны результаты, полученные в рамках этого подхода автором теории генеративных (порождающих) грамматик Н.Хомским. В основе теории порождающих грамматик находится убежде­ние, что у человека как биологического вида способность к постиже­нию грамматических норм речевого высказывания заложена генетически; общество, социум являются в этом случае необходимой предпосылкой к реализации этой потенции, но отнюдь не заклады­вают нормы порождения и понимания грамматически отмеченных высказываний, коль скоро такая потенция отсутствует как врожден­ная[37]. Будучи достаточно осторожным ученым, Н.Хомский высказы­вает эту мысль в качестве гипотезы, как допущение, которое в его глазах придает человечеству особую ценность, особый статус. «Фак­ты дают мне возможность считать, и моя вера в человечество позволяет надеяться, что существуют врожденные духовные структуры», — высказывается он в одном из интервью[38].
В применении к вербальной речи эта гипотеза еще не превра­тилась в теорию, хотя в ее пользу говорит определенная совокуп­ность фактов, однако попытка включить подобное допущение в си­стему познания музыкальной речи наглядно демонстрирует принципиальное различие между этими коммуникативными систе­мами.
Нельзя не согласиться с Н.Хомским, что человек свободно поль­зуется словесной речью задолго до того, как его обучат грамматиче­ским нормам, и более того — он это делает вне зависимости от такого обучения. Убедительным представляется и его рассуждение, что че­ловеком конструируется и понимается огромное множество грамма­тически верных предложений, и это трудно объяснить только как ре­зультат запоминания, повторения или подражания. Но ведь именно эта способность, это свойство и делает человека носителем языка, независимо от уровня филологического образования.
Если же обратиться к коммуникации музыкальной, то вырисо­вывается несколько иная картина. Не получив систематического му­зыкального образования, можно — в известных пределах — нау­читься понимать музыкальную речь. Это, во всяком случае, потребует определенных врожденных способностей, значительной слушательской практики и воспитания в рамках этой практики оп­ределенной культуры слушания (и слышания)[39]. Однако, с другой стороны, даже солидное музыкальное образование не может гаран­тировать свободного порождения музыкальных текстов даже в рам­ках изученных стилистических систем. Для этого, как правило, дол­жны сочетаться безусловная специфическая одаренность и музыкальное образование, особым образом направленное на развитие композиторских наклонностей.
Этим, в частности, объясняется и то обстоятельство, что, в от­личие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная речь — это всегда односторонне направленный про­цесс: от художника-композитора, порождающего эту речь, — к слу­шателю (разумеется, с целым рядом промежуточных стадий). Ины­ми словами, музыка — это всегда сообщение. Это обстоятельство, в свою очередь, проливает свет на очень важное различие между му­зыкой и любым из естественных языков как средством общения: му­зыка не удовлетворяет критерию воспроизводимости, вне которого общение невозможно. Даже воспроизведение уже созданного текста музыкального произведения на уровне полноценного художествен­ного звучания требует весьма серьезной подготовки и безусловного таланта исполнителя. Возможно и мысленное «прочтение» нотного текста, т.е. непосредственное зрительное восприятие его как «звучащей» музыки. Но и оно требует специфической одаренности (разви­того внутреннего слуха) и длительной практики, а главное — спо­собности к восприятию музыкального смысла, и потому доступно «только узкой группе профессионалов; в литературе же — всем, для кого данный естественный язык служит главным средством общения с другими людьми»[40].
Представленное различие носит принципиальный характер и тем самым исключает возможность поиска общих конститутивных черт между речью музыкальной и вербальной во всем объеме, при­сущем последней.
Таким образом, ни естественный язык, ни широко понимаемая вербальная речь не могут служить в качестве модели музыкальной коммуникации. И это понятно. Следуя по пути сопоставления имен­но этих феноменов (как в большинстве трудов в этой области), при­ходится постоянно выносить за скобки нечто главное, определяющее то, что свойственно музыкальной коммуникации, но далеко не всег­да присуще коммуникации вербальной: музыка — это всегда искус­ство; каждое законченное музыкальное сообщение — это произве­дение искусства, а всякий изъятый из контекста фрагмент музыкального сообщения — это фрагмент художественного творе­ния[41]. Поэтому, сопоставляя вербальную и музыкальную коммуни­кации, резонно обратить внимание только на ту разновидность пер­вой из них, в которой отмеченное принципиальное различие снято. Такой разновидностью является словесная художественная речь.



[1] См., напр.: Much muzyczny. 1975. № 2, 4, 5, 9.
[2] Stockmann D. Muzyka jako system komunikacji // Res Facta, 9. Krakow,
1982. S. 233.
[3] Именно такова логика рассуждений К.Леви-Стросса («музыка является языком, потому что мы ее понимаем»). См.: Силичев Д. Предисловие переводчика // Леви-Стросс К. «Болеро» Мориса Равеля // Музыкальная академия. 1992. № 1. С. 168.
[4] Хамский Н. Язык и мышление. М., 1972. С. 35.
[5] Налимов В,В., Мульченко З.М. К вопросу о логико-лингвистическом
анализе языка науки // Проблемы структурной лингвистики, 1971. М., 1972.
С. 541.
[6] См.: Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музы­кального мышления. М., 1974. С. 91.
[7] Там же. С. 100—101 (здесь и далее жирное выделение в цитатах принад­
лежит авторам цитируемых текстов, курсив — автору настоящей статьи). Ср.: «...прежде всего... — определенная форма знака — дает основание для соотнесе­ния знака с его денотатом» (Вартазарян СР. От знака к образу. Ереван, 1973. С. 59); «контекст не образует, а реализует значение слова» (Федоров А.И. При­чинно-следственные связи в языке // Методологические и философские пробле­мы языкознания и литературоведения. Новосибирск, 1984. С. 28—29).
[8] См.: Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. С. 104; см. также:
Волховский Р. Некоторые особенности знаковых ситуаций в условиях художест­венного музыкального произведения // Теоретические проблемы марксистско-ленинской эстетики. М., 1975. С. 234.
[9] Бенвенист Э. Семиология языка // Бенвенист Э. Общая лингвистика.
М., 1974. С. 80, 82.
[10] Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста //Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 308. Тр. по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 382.
[11] Тодоров Цв. Семиотика литературы // Семиотика. М., 1983. С. 350.
[12] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 57.
[13] «...Ни один сколько-нибудь мыслящий лингвист не мог обойтись без этого некрытого Соссюром противопоставления» (Холодович А.А. О «Курсе об­щей лингвистики» Фердинанда де Соссюра // Соссюр Ф. де. Труды по языкозна­нию. С. 23).
[14] См. многие работы Л.Мазеля, В.Цуккермана и др.
[15] См.: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественною воздействия музыки. М., 1976; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной компо­зиции. М., 1962 и др.
[16] См.: Кон 10. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. С. 7.
[17] См.: Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М., 1979.
[18] Там же. С. 78.
[19] Там же. С. 83.
[20] Там же. С. 83—84.
[21] Там же. С. 78.
[22] Там же.
[23] См. об этом: Кузнецова Э.В. Методические указания и материалы к
спецсеминару «Системные отношения в лексике». Донецк, 1968.
[24] См.: Шалютин СМ. Язык и мышление. М., 1980. С. 17.
[25] Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М., 1982. С. 239.
[26] Леонтьев А.А. Знак // Философские проблемы психологии общения.
Фрунзе, 1976. Сб.
[27] Тулмин С. Моцарт в психологии // Вопросы философии. 1981. № 10.
С. 132. См. также: Леонтьев А.А. Речь // БСЭ. 3-е изд. Т. 22. Стб. 208.
[28] См.: Сегал Д.М. Рец. на кн.: Lewis M.M. How children learn to speak.
London, 1957 // Структурно-психологические исследования. М., 1962. С. 274;
Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 106.
[29] «Когда ребенок лепечет, никакие усилия не заставят его говорить по-на­стоящему. Он для этого еще не созрел» (Кондратов А. Звуки и знаки. М., 1978. С. 177). См. также четверостишие Пастернака:
Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут — а слова
Являются о третьем годе.
[30] Изучению общения матери и ребенка (Mutter-Kind-Kommunikation) по­священа глава в диссертации Р.Эггебрехта (Eggebrecht R. Sprachmelodische und Musikalische Forschungen im Kulturvergleich. Miinchen, 1985. S. 40—80).
[31] Бассин Ф.В. У пределов распознанного: к проблеме пред-речевой фор­мы мышления // Бессознательное. Т. III. Тбилиси, 1978. С. 739—740.
[32] См. также у А.А.Потебни упоминание о мысли, которая «существует до слова» (Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 305).
[33] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 58.
[34] Бенвенист Э. Общая лингвистика. С. 89.
[35] См.: Хомский Н. Язык и мышление. С. 38.
[36] «...Релевантная грамматика должна дать возможность порождать все
грамматически отмеченные ("правильные") предложения данного языка» (Хилл А. О грамматической отмеченности предложений // Вопросы языкознания. 1961. №4. С. 104).
[37] ХомскийН. Язык и мышление. С. 64.
[38] Chomsky N. Sprache und Gest. Frankfurt (Main), 1970. S. 155.
[39] Ср.: Музыкальный язык «усваивается каждой личностью неосознанно в процессе онтогенеза, через общение с музыкой» (Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. С. 95).
[40] Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки. М., 1979. С. 170.
[41] См.: Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. С. 53.
[42] Цит. по: Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. М., 1960. С. 75.
[43] «...Совершенно ясно, что отклонение от правил не только терпимо (как в прозе, так и в поэзии), но может с успехом применяться как стилистический прием» (Хамский Н. Несколько методологических замечаний о порождающей грамматике // Вопросы языкознания. 1962. № 4. С. 117. Сн. 23).
[44] Специально для этого (лат.).
[45] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 31. И у него же: «...единицей в поэтическом тексте становится не слово, a текст как таковой — явление, типичное для недискретных типов семиозиса. (Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста. С. 386).
[46] Применительно к словесной художественной речи проблема целостности подробно рассмотрена в кн.: Гиршман М.Ы. Ритм художественной прозы. М., 1982 (гл. X: Ритм и целостность).
[47] Более подробно эта проблема рассмотрена в ки: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: (Опыт системного исследования музыкального искусст­ва). М., 1991. С. 14—16;
[48] Минус-приемы (термин Ю.М.Лотмана).
[49] «...Элемент получает свой смысл в конечном счете лишь в контексте
всего произведения (независимо от его масштабов)» (Арановский М.Г. Мышле­ние, язык, семантика. С. 118).
[50] Блудова В. Природа и структура художественного восприятия // Эсте­тические очерки. Вып. 4. М., 1977. С. 124.
[51] «.. .В произведении искусства все является формой... и одновременно все является содержанием» (Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 467). См. также: Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Проблемы лингвистики. М., 1970. С. 34.
[52] Блудова В. Природа и структура художественного восприятия. С. 127. Ср.: поэзия — «это ритмизация речи, которая, скорее, препятствует, чем содей­ствует, ясности высказывания...» (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 563).
[53] См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 17.
[54] Волховский Р. Вещестиенность знака как фактор художественного воз­действия // Эстетические очерки. М., 1980. С. 162.
[55] Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 38. Ср.: «Единственно возможный метод комментирования музыкального произведе­ния — это еще одно музыкальное произведение» (Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 78).
[56] ТолстойЛ.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. М., 1953. С. 269.
[57] Налимов В.В. Вероятностная модель языка. С. 53.
[58] См. об этом, напр.: Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостако­вича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. С. 55—94.
[59] Глубокое теоретическое обоснование отличий вербальной художествен­ной речи от речи, опосредованной метаязыком, см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». С. 193—230.
[60] «...По поводу отношений между музыкой и языком можно с уверенно­стью сказать следующее: ...музыкальная сторона всегда наличествует в языке, но как музыка язык воспринимается лишь в тех случаях, когда он перестает восприниматься как язык» (Вахек И. Лингвистический словарь Пражской школы. М., 1964. С. 265).
[61] См. об этом подробнее: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. С. 45—46.
[62] Кац Б. Простые истины киномузыки. Л., 1988. С. 180.
[63] Об этом говорит М.К.Михайлов: «Музыкальное мышление, даже в наи­более примитивных своих проявлениях, например, в учебно-технологических задачах, все же всегда остается специфически художественным явлением (поня­тие бытовых и прикладных жанров никак не соответствует понятию бытовых функций словесной речи)» (Михайлов М. Стиль в музыке. С. 53).
[64] Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 12.
[65] Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. С. 100.
[66] «Язык не деятельность говорящего... Язык — это... грамматическая
система, виртуально существующая у каждого в мозгу, точнее сказать, у целой совокупности индивидов, ибо язык не существует полностью ни в одном из них, он существует в полной мере лишь в коллективе» (Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 52).
[67] Именно такое (метафорическое) употребление категории «музыкаль­ный язык» свойственно традиционному музыкознанию, в котором эта категория обозначает совокупность средств музыкальной выразительности, присущую той или иной художественной системе, и в этом качестве используется очень плодо­творно. Подробнее об этом

Источник: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=1416

Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (23.09.2008)
Просмотров: 1554