Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Ваше отношение к музыкальной психологии
Всего ответов: 139

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

Филипп Нодель, Алексей Зубов О "старинных" музыкальных инструментах
Филипп Нодель, Алексей Зубов
О "старинных" музыкальных инструментах

"Музыкальные инструменты", №1 (2004)

Выдающийся философ Людвиг Витгенштейн как-то заметил, что музыка - "самое рафинированное из всех искусств", поскольку "субстанция, позволяющая толковать ее содержание, обладает всей бесконечной сложностью. Эта сложность находит выражение во всех прочих искусствах и утаивается музыкой". "Рафинированность" музыки по сравнению с другими искусствами, пожалуй, выражается и в том, что музыкальное произведение "нематериально" в том смысле, что оно не существует вне момента своей "реализации" в виде исполнения. Действительно, скульптура Фидия или полотно Рубенса - это некий материальный объект (который и есть произведение искусства, созданное художником "раз и навсегда" и существующее в эстетически неизменном виде), в то время как "материальным выражением" большинства музыкальных произведений являются партитуры. Партитура, нотные тексты (как материальные объекты) - сами по себе не являются произведением музыкального искусства: таким произведением мы все-таки считаем записанную в них музыку, а для того чтобы эта музыка "осуществилась", необходимо ее исполнение, "реализация". (Этим обстоятельством, по большому счету, обусловлено все многообразие, сложность, и, собственно, само существование исполнительского искусства.) Совершенно необходимым средством этой "реализации", неотделимым от самого понятия "произведение музыкального искусства", конечно же, являются музыкальные инструменты. История музыки знает огромное их количество, и здесь мы хотим обсудить вопрос, связанный с так называемыми "старинными" музыкальными инструментами.

Феноменом современного музыкального исполнительства является то, что в наше время в концертных залах постоянно звучит музыка самых разных эпох и стилей. Этот феномен также отличает музыку от других искусств: музыканты-исполнители должны уметь "осуществлять" не только музыку наших современников, но и мастеров, творивших несколько веков назад.

Так было далеко не всегда: вплоть до первой четверти XIX века в первую очередь исполнялась и была интересна публике именно музыка современников. Музыка предшественников быстро "устаревала" и оставалась интересной разве что сравнительно узкому кругу "истинных знатоков". К.Ф.Э. Бах, отвечая на вопросы И.Н. Форкеля, собиравшего материалы для своей книги об И. С. Бахе, писал, что его отец ценил и изучал произведения старых мастеров - Букстехуде, Пахельбеля, Фрескобальди и других. Все эти "старые" мастера умерли лишь несколькими десятками лет ранее... Каспар Рютц, кантор церкви Святой Марии в Гамбурге, в 1753 году писал об унаследованной им нотной библиотеке. Он с печалью замечает, что половина манускриптов разошлась на хозяйственные нужды (на оберточную бумагу, обои, проклейку окон, растопку дров и т.п.). Рютц высчитывает, сколько могла бы стоить эта коллекция, скрупулезно оценивая затраты на весьма дорогую бумагу, услуги переписчика и переплетчика, и получает огромную по тем временам сумму в 4650 марок. "Но кто же даст хоть что-нибудь за эти ноты: разве что если кому-то понадобится оберточная бумага. Ибо нет ничего бесполезнее, чем старая музыка". А речь шла о музыке, которой к тому времени было чуть больше полувека...

Едва ли кому-то сегодня придет в голову называть музыку, скажем, Шостаковича "старой" и "годной лишь на оберточную бумагу". (Кстати говоря, как мы знаем, некоторые произведения И.С.Баха утеряны навсегда именно потому, что их партитуры были проданы мяснику в качестве оберточной бумаги.)

Тем не менее, уже во второй половине XVIII века кое-где исполнялась "старинная музыка", например, в 1770-х годах в Лондоне были организованы "Концерты старинной музыки", на которых звучали произведения, написанные... за 20-30 лет до этого!

Датой возникновения "исторического исполнительства" принято считать 11 марта 1829 года, когда впервые после векового перерыва под руководством двадцатилетнего Ф. Мендельсона-Бартольди в Берлине прозвучали "Страсти по Матфею" И.С. Баха, что открыло эпоху триумфального "возрождения" баховской музыки.

Возможно, именно это исполнение следует считать моментом возникновения того феномена музыкального искусства, о котором мы говорили выше: исполнения "старинных" произведений начали становиться неотъемлемой частью музыкальной жизни. Так или иначе, при исполнении "старой" музыки сразу встает вопрос выбора инструментов, который не может быть проигнорирован. С этим вопросом столкнулся и Мендельсон, но об этом немного позже.

Говоря об исполнении "старинных" произведений, мы обычно уделяем много внимания стилю, манере, специальным техническим приемам исполнения, и гораздо меньше значения придаем выбору инструмента. Более того, многие музыканты до сих пор разделяют взгляд, состоящий в искренней вере в то, что "современные" инструменты - инструменты симфонического оркестра - "более совершенны", чем их "старинные" предшественники. Этот взгляд достался нам в наследство от романтической эпохи (и в немалой степени является следствием "классико-романтической" традиции, в которой до сих пор воспитываются многие академические музыканты). Как мы знаем, высказывались (и до сих пор высказываются) мнения вроде следующего: "Клавирные произведения И.С. Баха гораздо лучше звучат на современном фортепиано, нежели на клавесине и клавикорде, для которых они были написаны - и потому, что фортепиано более совершенно, и потому, что мы лучше научились понимать музыку И.С.Баха, чем он сам. Лишь фортепиано способно выразить все содержащиеся в ней оттенки чувств и мыслей. При нашем современном развитии музыкального восприятия мы уже никогда не сможем вернуться к несовершенному звучанию инструментов ушедших эпох. Сам Бах о фортепиано мог бы только мечтать". (Эти слова почти буквально воспроизведены из предисловия к одной старой фортепианной редакции клавирных произведений Баха).

"Старинные" музыкальные инструменты... Многие представят себе музейные стенды, за стеклом которых хранятся потускневшие от времени запылённые клавикорды, виолы, блокфлейты, лютни, шалмеи и другие вышедшие из употребления много веков назад "экзотические" инструменты, на смену которым пришли новые, "более совершенные". Но эти "более совершенные инструменты", которые мы слышим в симфоническом оркестре и привычно называем "современными" - так ли уж они на самом деле "современны"?

Конструкция "современных" струнных инструментов практически не менялась последние 400 лет, а основное количество духовых инструментов в их нынешнем виде и с "современной" системой механики было сконструировано более 100 лет назад. "Современное" фортепиано принципиально не изменялось на протяжении едва ли не полутора веков. Получается, и они тоже все-таки являются "старинными" инструментами?

Давайте разберёмся. В оркестре каждый музыкальный инструмент, который мы привычно называем "современным", имеет свою историю. Менялись стили и эстетические идеалы в искусстве, а вслед за ними изменялась музыка и инструменты для её исполнения. Вместе с этим естественным образом менялось и звучание ансамбля или оркестра. Как мы уже говорили, вплоть до недавнего времени считалось неоспоримым, что эти изменения происходили в сторону "совершенствования": фортепиано, например, естественным образом сменило "менее совершенные" клавесин и клавикорд. Но насколько обоснован подобный взгляд на "эволюцию" музыкальных инструментов? В каком смысле "современные" инструменты "более совершенны", чем "старинные"? Действительно ли исполнение "старинной" музыки на клавесинах, клавикордах, двухклапанных гобоях, натуральных валторнах и т.п. - лишь "музейно-исторический" изыск? Вряд ли кому-то в голову придет идея как-то "совершенствовать" все те же скульптуру Фидия или полотно Рубенса с целью "лучшего" их восприятия или говорить, что они нам "непонятны", потому что, в силу большего развития эстетического чувства, мы "не сможем вернуться в другую эпоху". Когда мы слышим баховскую инвенцию, звучащую на электронных инструментах в исполнении какой-нибудь рок-группы, мы не спорим с тем, что это "обработка", "не оригинал", и, в то же время, мы не склонны называть "обработкой" исполнение этой же инвенции на фортепиано по редакции Ф. Бузони. Подобное сравнение не так уж и натянуто, как может показаться на первый взгляд, если мы вспомним об особенности музыкального искусства, о которой говорилось в самом начале, и о музыкальных инструментах как средстве "реализации" музыкального произведения.

Поговорим подробнее о некоторых отличиях "старинных" музыкальных инструментов от "современных".

Является ли фортепиано "универсальным" инструментом?

Многие современные "академические" исполнители считают фортепиано универсальным инструментом, могущим заменить и клавикорд, и клавесин. Но если учитывать, что фортепиано по способу звукоизвлечения - "ударный" инструмент, а клавесин - "щипковый", то выходит, что это совсем разные инструменты (и если уж говорить о каком-то "наследовании", то фортепиано является наследником именно клавикорда, а не клавесина).

Бах написал ряд своих клавирных произведений в расчете на два мануала (две клавиатуры), которые есть у клавесина - например, Арию с вариациями из четвертой части "Клавирных упражнений", с XIX века более известную под названием "гольдберговские вариации". (О том, что это произведение предназначено для двух мануалов, явно сказано в полном авторском названии произведения.) Пианистам при исполнении "гольдберговских вариаций" приходится прибегать к невероятным хитросплетениям рук, к которым вынуждает игра на единственной клавиатуре фортепиано (более того, как один из авторов этой статьи услышал однажды от одного преподавателя фортепиано, эти ухищрения считаются важной частью мастерства пианиста при исполнении этого сочинения). На двухмануальном клавесине они совершенно не нужны, поскольку необходимости перекрещивания рук тогда не возникает в принципе, и, соответственно, исчезает огромный балласт для исполнителя. Конечно, на все это можно возразить, что при определенной "акробатической" сноровке никаких сложностей подобного рода не возникнет (хотя где же тут тогда большая техническая "совершенность" фортепиано для данного произведения?). Более сложная и важная проблема - как показать на фортепиано темброво-артикуляционное различие голосов, соответствующих разным мануалам? - все же при постоянном перекрещивании рук и общих нотах "в разных руках" добиться ее мучительно трудно, если вообще возможно.

Некоторые современные исполнители-пианисты любят говорить о том, что фортепиано - более богатый инструмент, чем клавесин, мотивируя это, например, тем, что на клавесине невозможна тонкая динамическая нюансировка, присущая фортепиано. Но является ли это действительно недостатком клавесина? Никому не приходит в голову объявить недостатком флейты невозможность исполнять на ней аккорды. И эта аналогия вполне уместна, поскольку у каждого инструмента есть своя, уникальная "область естественного": для фортепиано это, например, динамическая нюансировка, употребление педали, для клавесина - естественность артикуляционной динамики, возможность "террасообразной динамики" с помощью игры на разных мануалах и смены регистров, возможность естественного ведения голосов на разных мануалах с перекрещиванием рук.

Если кому-то показалось, что подобная проблематика возникает лишь в контексте рассмотрения клавесинных произведений эпохи барокко, то уместно вспомнить, что оригинальный титул "Лунной сонаты" Бетховена звучит так: "Соната-фантазия для чембало или фортепиано, сочиненная Луиджи ван Бетховеном и посвященная барышне графине Джульетте Гвиччиарди, соч. 27 № 2"...

Существует проблема выбора фортепиано и для музыки романтической эпохи. Выдающийся современный пианист и клавесинист Андреас Штайер в одном из интервью сказал: "Великолепные концертные "Стейнвеи", выпускающиеся сейчас, убивают трио Шуберта или квинтеты Шумана. Фабрики производят инструменты для того, чтобы сыграть концерт Равеля на футбольном стадионе, но не способные воспроизвести камерное звучание. Нужно заново воссоздавать фортепиано. Я не знаю ни одного пианиста, безразличного к этой проблеме".

Способен ли симфонический оркестр исполнять музыку любых эпох?

Считается, что "современный" (тем не менее, существующий в таком виде уже около 150 лет) симфонический оркестр обладает всем разнообразием инструментов для исполнения музыки любой эпохи. Если обратиться к барочным и классическим партитурам, мы встретим те же названия инструментов - гобои, флейты, фаготы, скрипки, трубы и так далее. Единственным исключением в "распространенном" репертуаре, пожалуй, является виола да гамба, требуемая, например, в "Страстях по Матфею" или Шестом Бранденбургском концерте И.С. Баха, в котором она, при исполнении симфоническим оркестром, "естественным образом" заменяется на виолончель. (Если эту замену считать "естественной", то как исполнять некоторые произведения И.С. Баха, где в партитуре явно указано различие между виолами да гамба и относящимися к группе continuo виолончелями? Можно ли это игнорировать?) Иногда предлагаются более радикальные решения: например, несколько лет назад один московский симфонический оркестр взялся исполнять "Страсти по Матфею" И.С.Баха, а номера с виолой да гамба... были просто опущены ввиду отсутствия этого инструмента в оркестре!

По большому счету, практика подобных купюр и замен восходит к тому же исполнению "Страстей по Матфею" Мендельсоном, о котором говорилось выше. Мендельсон подошел к музыке Баха с романтических эстетических позиций. С другой стороны, к его времени "барочные традиции" были утрачены, и ему просто не оставалось ничего другого, как исполнять Баха в той же манере и на тех же инструментах, что свои собственные произведения и музыку своих современников. Такая "романтическая" практика развивалась более ста лет и выросла в целую традицию - тут и многочисленные "редакции" старинной музыки, и применения так называемого "баховского штриха" на струнных инструментах.

Одной из основных проблем, с которыми столкнулся Мендельсон, было именно отсутствие соответствующих инструментов - гобои д'амур и гобои da caccia ему пришлось заменить на английские рожки (и даже их было непросто раздобыть, поскольку они тогда еще не были широко распространены). Позже, при исполнении других "забытых" произведений Баха, проблем стало еще больше: например, при исполнении "Рождественской оратории" огромную сложность представляло исполнение партий труб, поскольку техника "Кларино" (игра на медных духовых инструментах в высочайшем регистре) к тому времени была практически забыта, а трубы с валторнами в оркестре исполняли в основном "педали" и сигналы в среднем регистре.

Для исполнения партии трубы во Втором Бранденбургском концерте Мендельсон был вынужден использовать... кларнет-пикколо!

Возникает еще несколько вопросов. Во-первых, каким именно количеством тех или иных инструментов располагал композитор и нуждался ли он в большом симфоническом оркестре? Несколько десятилетий назад считалось, что будь у Баха возможность использовать современный состав оркестра и хора, он, несомненно, воспользовался бы этим для придания пущей "монументальности" своим грандиозным ораториальным сочинениям. Но Гендель, к примеру, пользовался огромной, в том числе финансовой поддержкой короля, и имел гораздо больше возможностей - в отличие от Баха - увеличить состав своего оркестра. Однако делал он это не за счет струнных, а за счет духовых - в оригинале партитуры "Музыки для королевских фейерверков" указано, что для исполнения необходимо 30 гобоев, 20 фаготов, 9 труб, 9 валторн и 3 пары литавр. При всех широчайших возможностях современного оркестра, такой состав в наше время сложно представить. Во-вторых, чем же заменять вышедшие из употребления инструменты для исполнения более ранних партитур - ведь музыку писали и до рождения Баха и Генделя? Выходит, что не на чем исполнять, к примеру, музыку Монтеверди? Дело в том, что история большинства инструментов современного симфонического оркестра чуть ли не в два, а то и в три раза короче всей истории профессиональной музыки (дошедшей до нас в нотных знаках). Так на чем же исполнять музыку Ренессанса и Средневековья, благо теперь, в XXI веке мы можем оглянуться назад, и обратится к музыке любых исторических эпох и стилей. Большинство музыкальных инструментов эпохи Средневековья и Ренессанса не отвечали новым эстетическим требованиям музыки барокко и были забыты и вытеснены вновь изобретенными инструментами. Цинки и виолы, крумгорны и шалмеи, блокфлейты и дульцианы все-таки не имеют аналогов в современном оркестре, и вот почему не остается ничего иного, как реконструировать их.

Вот уже почти пятьдесят лет прошло с того момента, как несколько выдающихся исполнителей, среди которых Николаус Арнонкур и Густав Леонхардт, собрали первые ансамбли старинных инструментов и возглавили движение так называемых "аутентистов". "Аутентичное", то есть "подлинное" исполнение старинной музыки подразумевает использование оригинальных старинных инструментов или их копий с учетом манеры и техники игры на них, почерпнутых из старинных музыкальных трактатов. Именно поэтому одним из определений музыкальной "аутентичности" является "исторически информированное исполнение". Действительно, исторической традиции исполнения музыки, которой больше чем 150-200 лет, просто-напросто не существует, и единственными "свидетелями" музыки тех лет являются для нас (помимо нот и трактатов) старинные музыкальные инструменты. Они, зачастую, сами подсказывают способы игры на них: ведь трость от современного фагота не подходит к "старинному", для игры на жильных струнах "старинными" смычками требуется особая техника игры, современное флейтовое вибрато неприменимо на барочной флейте-траверсо, равно как нелепо использовать приемы современного фортепианного звукоизвлечения на клавесине или органе. Однако многие музыканты "академического" направления отстаивают ту точку зрения, что современные инструменты "более совершенны", и "старинную" флейту вполне можно (а то и необходимо) заменить современной, а натуральную валторну - хроматической.

Как оказалось, звучание "музейных экспонатов" барочной и классической эпохи не менее приятно, чем звучание их современных "потомков", но оно, тем не менее, совершенно иное. И ведь именно эти звуки и слышал композитор, когда писал музыку для них...
Наибольшую сложность для реконструкции и игры представляют «старинные» деревянные духовые инструменты. Со временем они сильно деформировались, особенно это касается их внутреннего канала. Кроме этого, на корпусе большинства из сохранившихся инструментов имеются трещины, что лишает их герметичности и возможности игры на них. Подобные трещины могут появиться и при игре на «целых» инструментах, ввиду того, что они долгое время не употреблялись и рассохлись, и при игре влага, образующаяся внутри инструмента, может попросту «разорвать» его. Поэтому, чаще всего со старинных духовых инструментов делаются точные копии. Они, как правило, очень близки по звучанию к оригиналам, поскольку по акустическому устройству и способу изготовления духовые инструменты всё же проще, чем, например, струнные. К примеру, копия гобоя мастера Оттетера, будет намного ближе к оригиналу, чем копия скрипки Страдивари.

Большинство «старинных» инструментов принято различать по эпохе, в которую они были изготовлены и использовались: «средневековые», «ренессансные», «барочные», «классические», «романтические». К сожалению, до нашего времени практически не дошли античные инструменты. Что же касается всех сохранившихся деревянных духовых, то можно смело утверждать, что, в отличие от струнных, редкий духовой инструмент использовался дольше, чем одним поколением музыкантов, после чего он либо выходил из употребления (имея большие шансы исчезнуть совсем), либо технически переделывался. Один из исследователей сравнивает этот процесс с бесконечной в наше время модернизацией компьютеров.

Из медных духовых меньше всего изменился тромбон – он дошёл до нас практически в том же виде, что и много веков назад, когда он ещё назывался сакбут. Со временем у него лишь менялись форма и размер раструба и мундштука, но кулисный принцип устройства остался неизменным. Может быть, благодаря своей оптимальной конструкции, тромбон использовался во все эпохи. Более того, практически во всех ансамблях – от Ренессансных консортов до современного симфонического оркестра, он был всегда представлен целым семейством – «альт», «тенор» и «бас» (иногда к ним присоединяется «сопрановая» разновидность). В эпоху Возрождения он чаще всего звучал вместе с цинками, с которыми дублировал вокальные голоса в духовной музыке. Эта традиция сохранялась и в барочную и в классическую эпохи, однако цинки окончательно вышли из употребления в начале XVIII века. В XIX веке группа тромбонов прочно вошла в симфонический оркестр и была дополнена тубой.

Натуральные трубы и валторны также продолжали существовать примерно до середины XIX века, пока не был изобретен вентильный механизм, сделавший их «хроматическими». Но это родило и определённые проблемы. Выяснилось, что на современной «совершенной» валторне in F исполнимы отнюдь не все партии в старинных партитурах. Взять хотя бы симфонии Йозефа Гайдна – он часто использовал строй "C alto", при игре в котором современным валторнистам надо транспонировать соответственно на квинту вверх, но порой в партиях выписаны просто неисполнимые звуки в крайнем верхнем диапазоне и приходится играть на октаву ниже – а это, согласитесь, уже не совсем то, что хотел услышать композитор. Исполнители на старинных натуральных валторнах располагали целым набором «баранок» - специальных трубок, именуемых «кроны», увеличивающих длину инструмента в зависимости от строя в партии – "C alto", "B", "Es", "C basso" и т.д. Таким образом, легко заметить, что усовершенствования, коснувшиеся валторны и сделавшие ее хроматической и весьма удобной для знаменитых соло в романтической музыке, лишили исполнителей возможности играть некоторые произведения, написанные в классическую эпоху.

Отнюдь не все новые для того времени инструменты вызывали восторг у современников. Так, например, многим музыкантам на рубеже XVI-XVII вв. звук скрипки представлялся «крикливым» и «плебейским», в противоположность «благородному» звуку виол, и они считали необходимым дополнять скрипки в ансамблях достаточно большим количеством других инструментов (например, теорб), чтобы те скрасили «визгливый» скрипичный звук.

А ведь речь идет о столь ценных в наше время скрипках, сделанных знаменитыми Страдивари, Гварнери и Амати, причем в то время на них употреблялись мягкие жильные струны, звучащие куда менее напряженно и громко по сравнению с современными металлическими.

Как показывает практика, изменения, коснувшиеся гобоя, флейты и фагота в конце XVIII-начале XIX вв., сложно назвать абсолютно «выгодными» во всем для этих инструментов. Если обратиться к барочному репертуару, то легко заметить, сколь велико количество написанных для них произведений. И это были вполне совершенные инструменты для той музыки, хотя у них было всего несколько клапанов – остальные звуки извлекались с помощью обычных игровых отверстий, как у блокфлейты. И хотя в XIX веке они были «усовершенствованы» и, благодаря приобретению большого количества клапанов стали, по сути «хроматическими инструментами», на которых можно сыграть любой пассаж – внимание к ним со стороны композиторов резко снизилось и в большей степени переключилось на кларнет. Произошло это во многом из-за того, что «усовершенствования» коснулись не только механики, но и внутреннего канала деревянных духовых. Он был сильно заужен по сравнению с инструментами конца XVII – первой половины XVIII века, вследствие чего был потерян мягкий и бархатистый тембр, характерный для духовых инструментов эпохи барокко. Кларнет, напротив, во второй половине XVIII века стал стремительно развиваться, что опять же отразилось в количестве и качестве написанной для него музыки, вследствие чего, он стал чуть ли не основным «романтическим» духовым инструментом. Лишь к концу XIX – началу XX века интерес композиторов к остальным деревянным духовым инструментам появился вновь, и те получили относительное равноправие.

В связи с «реабилитацией» «старинных» инструментов и активным процессом их использования в концертной практике музыкантами «аутентичного» направления, в наше время корректным стало говорить не о типе инструмента – «старинный» или «современный», а скорее об авторе и годе модели, например – флейта по модели "Rottenburg" 1715 года. Большинство «современных» духовых и клавишных инструментов унифицировано и разница в моделях той или иной фирмы внешне мало различима. А 200-300 лет назад каждый инструментальный мастер имел свой собственный стиль и его инструмент мог сильно отличаться от инструмента другого мастера, причем не только внешне, но и внутренне. Однако есть примеры «возвращения к истокам» и в современном инструментостроении – к примеру, гобойная фирма Loree производит модель "AK", что означает, что внутренний канал инструмента соответствует модели серии AK, выпускавшейся на этой фирме в конце 40-х годов прошлого века. Тут же стоит отметить, что во Франции, в отличие от Германии используют не фагот, а бассон – практически тот же старинный инструмент, но снабженный современной механикой. А Вена – единственный город в мире, где до сих пор используют так называемые «венские гобои» – опять же прототипы старинных инструментов, с характерным утолщением вверху первого колена и массивным раструбом, при этом с современной «немецкой» (а иногда и «французской») системой клапанов. Кстати, подобные инструменты использовались и в России примерно до середины XX века, при том что во всем мире к тому времени уже около 50 лет использовали инструменты с французской «консерваторской» системой клапанов. Помимо этого существует известная конкуренция между немецкой и французской системами механики на флейте и кларнете. Французская система большинством исполнителей считается более совершенной и современной, и в целом она превалирует во всем мире.

К вопросу о строе и темперации

Большинство современных духовых инструментов изготавливается в расчете на строй в диапазоне a1=440-442Hz. Именно на этой высоте дает для настройки ноту «ля» первой октавы гобоист в современном симфоническом оркестре. Но так было далеко не всегда. Сохранившиеся инструменты эпохи Ренессанса имеют зачастую более высокий строй, чем современные, примерно на полтона выше (а1=460Hz). В то же время, наиболее ранние барочные инструменты, наоборот, звучат ниже на тон (a1=392 Hz), потом строй повышался и к концу XVIII века он уже был около a1=430 Hz – примерно на четверть тона ниже современного. В разных городах и странах был зачастую разный строй – помимо духовых инструментов об этом можно судить по сохранившимся органам. Для возможности играть в ансамбле современные копии барочных инструментов в основном делаются в строе a1=392 Hz или a1=415 Hz, классических – a1=430 Hz, романтических – a1=435 Hz.

Кроме этого, очень важным вопросом, в частности, в эпоху Барокко, была темперация. Она не была равномерной, как у современного фортепиано, и духовые инструменты звучали по-разному в разных тональностях – более ярко и торжественно в диезных (не случайно большинство партий для труб написаны in D, реже in C) и более мягко и приглушенно в бемольных. Вообще, для того времени характерно было применение тональностей не более чем с четырьмя знаками при ключе, и тональности с большим количеством знаков использовались сравнительно редко и звучали довольно напряженно.

С третьей четверти XIX века укоренился взгляд, что «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха якобы является «манифестом равномерной темперации». Между тем, название произведения заимствовано у органного мастера А. Веркмайстера, который считал «хорошими темперациями» те, в которых хорошо звучат все тональности, но при этом... равномерную темперацию к хорошим он не относил, поскольку в ней большинство интервалов звучат фальшиво и исчезают качественные различия между тональностями, которые, соответственно, тогда звучат «плохо». Если бы он считал равномерную темперацию универсальной и наилучшей, то зачем же он в нескольких своих книгах описывал и рекомендовал для практических целей несколько вариантов именно неравномерных темпераций? Тем не менее почему-то Веркмайстер считается «отцом и пропагандистом равномерной темперации»! Ученик Баха И. Ф. Кирнбергер, впервые давший практический метод точной настройки инструмента в равномерной темперации, писал, что «она звучит ужасно»! Вопреки распространенному мнению, равномерная темперация приживалась в музыкальном мире долго и тяжело, и еще в конце XIX века у нее были горячие противники (особенно среди органистов).

Михаэль Преториус Theatrum Instrumentorum XX«Старинная музыка», исполненная на инструментах в неравномерной темперации, зазвучит для многих из нас неожиданными красками: например, мы услышим, что «соль-диез – до» – это именно задуманная композитором той эпохи резко звучащая уменьшенная кварта, а не консонирующая большая терция; мы услышим грандиозную напряженность модуляции из ля-минора в ми-мажор, услышим разницу в интервальных составах до-мажора и ре-мажора и другие «непривычные» для «абсолютно-равномерно-темперированного слуха» вещи. Наконец, следуя советам И. И. Кванца, мы попробуем по-разному интонировать на духовых (!) инструментах соль-диез и ля-бемоль, даже когда они cлигованы... Что уж говорить о естественной согласованности неравномерных темпераций с близкими к натуральным строями духовых инструментов (когда те еще не были снабжены сложной механикой, одной из целей которых было приближение строя духовых именно к равномерно-темперированному).

Все это было естественной частью музыкального мышления и восприятия предыдущих эпох. Быть может, некоторые «старинные» произведения нам кажутся «гармонически бедными» и «скучноватыми» именно потому, что применяемые в них «простые гармонии» действительно слишком «плоски» в равномерной темперации?

В качестве заключения нашего небольшого (и конечно, весьма неполного) рассказа остается отметить следующее. Смысл исполнения музыки на «старинных» инструментах не сводится – как это иногда представляют – лишь к «музейному значению», пустоватой игре в историческую достоверность. Дело, скорее, в другом: их использование (в свете концепций исторически информированной исполнительской практики в целом) открывает современным музыкантам иной, «забытый» опыт исполнения, а слушателям – иной опыт восприятия. И, как это не парадоксально, именно подобное «обращение к истокам» вполне современно, ибо лишь сравнительно недавно, в XX веке, была ярко осознана актуальность «диалога с культурами различных эпох», возможность и необходимость постоянного живого осмысления культурно-эстетического опыта давно ушедших веков. На этом пути мы не можем считать свои нынешние взгляды просто результатом какого-то однозначно-прогрессивного исторического развития, когда каждая новая эпоха, отказываясь в силу своих потребностей от некоторых «устаревших» воззрений предшествующего времени, непременно этим «совершенствуется». Тогда мы вполне осознаем, что история музыки всегда была не только «историей приобретений, но и историей потерь». И с этих позиций мы скажем, что «старинные» инструменты – не лучше и не хуже «современных»: они просто другие... Их включение в сегодняшнюю музыкальную практику обогащает нашу современную культуру, находящуюся в активном диалоге с культурами прошедших эпох.

©2004, журнал "Музыкальные инструменты", А. Зубов, Ф. Нодель



Источник: http://www.oboe.ru/?s=anl&ss=earlyins01
Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (01.11.2008)
Просмотров: 2202