Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Ваше отношение к музыкальной психологии
Всего ответов: 142

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

Музыкальное мышление XX века
Музыкальное мышление XX века

Музыкальное искусство XX века необычайно объемно. Пожалуй, нет ни одного исторического музыкального стиля, который бы так или иначе не отразился в пестром музыкальном калейдоскопе XX столетия. В этом отношении столетие стало рубежным. Все, что накапливали предыдущие века развития музыки и все своеобразие национальных музыкальных культур вдруг сделалось всеобщим достоянием. Планета Земля теперь целиком осваивается человеком. Информация легко поступает из любого уголка земного шара. Проблема пространства и времени перестает существовать. И в музыку Европы врываются африканские ритмы, в музыку Индии и Японии приходят европейские интонации.

Но в то же самое время отдельные пласты в музыке XX века редко смешиваются друг с другом. Все они существуют раздельно, обращаясь к разным слушателям. Джаз, рок-музыка, поп-музыка, массовая песня, электронная музыка, музыка серийная и сериальная, конкретная музыка и алеаторика, медитативная музыка, множество авторских стилей, которые пока не укладываются ни в одно из направлений — все эти музыкальные потоки различаются не только по назначению, но и по музыкальному языку. Более того, главный рубеж между XX столетием и прежними веками проходит именно в области музыкального языка. А поскольку музыкальный язык активно обновляется в “серьезной”, элитарной музыке, то прежде всего нужно обратить внимание на системы композиции XX века. В массовой музыке процессы обновления проходят по иному и потому разговор о ней особый.

В музыкальных исканиях XX века необычайно ясно обнаруживается сама сущность музыкального искусства. Основные поиски проходят в области звуковысотных отношений, которые специфичны для музыки. Вторая сторона искусства музыки — ритм — является общей для всех видов искусства. Присутствуя везде, пронизывая собой саму жизнь человека, ритм (видимый, слышимый или проживаемый) объединяет различные искусства в единую семью. Потому новые, необычные ритмы легче усваиваются, быстро становясь привычными и даже банальными. Потому ритмы джаза и поп-музыки так неожиданно быстро захватили широкие массы людей.

Музыку же отличает от других искусств именно организация звуков по высоте. И в XX веке в звуковысотной области происходят главные стилевые изменения. Ритмические и тембровые нововведения прямо зависят от звуковысотной организации произведения. Недаром общеэстетическое понятие гармонии, как всеобщей меры, упорядоченности, пропорциональности, музыканты относят к звуковысотной организации.

Композиторские техники XX века — это, прежде всего, техники гармонические. В разные эпохи существовало различное ощущение и понимание музыкальной гармонии. И XX столетие все эти понимания пытается “вспомнить”, “обновить”, “использовать”. Специфика музыкального языка этого века заключена именно в гармонической “всеядности”.

За всю свою историю человечество освоило три основные системы организации звукового пространства: экмелику, модальность и тональность. И все эти системы прихотливо переплетаются в музыке XX века, порождая новые, подчас очень прихотливые формы.

Многие нововведения в музыке XX столетия вызваны стремлением “освободиться от тональности”. Тональный принцип организации музыкальной ткани предполагает наличие четко выстроенной системы внутренних стремлений — “устойчивости” и “неустойчивости” звуков, первые из которых могут служить основой и завершением музыкальной мысли, а вторые стремятся (тяготеют) к первым. Основы тонального принципа создавались параллельно с созданием в физике теории сил, с утверждением рациональных законов мира. Потому в тональной музыкальной системе важным является тот факт, что устои и неустои, тяготение одних в другие, дана композитору до реального сочинения в виде слуховой привычки и его самого и слушателей. Это тяготение объявляется присущим самой физической природе звука и слуху человека.

Свободная мелодия с трудом поддается такому рациональному исчислению и основное внимание музыканты XVII века обращают на созвучия, создавая стройную теорию аккордов. Главной в произведении является тоника — основной звук и основной аккорд произведения, к которому стремятся (тяготеют) все остальные звуки и аккорды. При этом, полифонический склад музыки довольно быстро заменяется на гомофонно-гармонический с явной иерархией мелодии над гармоническим сопровождением. И если гармоническая последовательность аккордов сопровождения подчинялась довольно жестким правилам, то мелодия (подобно монарху в государстве) имела некоторую свободу. Так создается строгая иерархическая система, подобная системе общественного устройства в XVII-XVIII веках, или иерархической системе рационального мышления.

Эта “монархическая” по своей сути музыкальная система, естественно, начала разваливаться вместе с исчезновением общественных монархий. А тут еще и рационализм подвергается убийственной критике на рубеже XIX-XX веков. И композиторы в поисках новых систем организации музыкального материала обращаются к исторически более ранним способам — экмелике и модальности.

Экмелика (от греч. ekmelos — неблагозвучный) является исторически первым способом организации звуков. Здесь, собственно, и организация-то прослеживается еще очень слабо. Исследователи начальных этапов развития музыки отмечают во всех музыкальных культурах использование огромных и неуравновешенных диапазонов голоса и инструментов, громадных скачков, свободного глиссандирования, красочную россыпь тремоло, трелей, множество различных призвуков и вообще шумовых звуков. Главной же особенностью экмелики оказывается принципиальная невозможность четко определить высоту конкретного звука. Потому здесь говорят о некоей зоне, области звучания. Без такой “натуралистической свежести неупорядоченных звучаний”, “животноподобного звукопроизводства шумового порядка” совершенно немыслимы многие явления музыки прошлого: шаманские камлания, вой русских плакальщиц, звукоподражательные магические охотничьи обряды.

В XX веке к такому “свободному” звукоизлиянию возвращаются. В экмелике видят освобождение подсознания музыканта от власти его собственного и массового сознания. “Сладко-воющий” эффект экмелической интонации нередок, например, в джазе. Здесь широко используется так называемый “нечистый звук” — дёрти (от англ. dirty tones — грязные тоны), старательно избегавшиеся европейской культурной традицией. Это своеобразное блуждание голоса около определенной высоты чистого тона. Джазовый исполнитель так обретает экспрессивную свободу.

В профессиональной музыке XX века такие эффекты также нередки. Так в V части “Русских сказок” Н. Сидельникова завывающий голос лешего в чаще леса выражен экмелическим звучанием свободно скользящих зычных звуков валторны. А в “Звонах” Р. Щедрина русский “малиновый звон” колоколов стилизован неопределенным гудением и широкими глиссандо струнных. Но это отдельные красочные эпизоды в композициях, построенных в иных системах. А между тем, появились в XX веке и особые композиторские системы, целиком созданные по древним экмелическим принципам. Прежде всего, это конкретная музыка.

Известно, что человека окружают звуки двух типов: музыкальные (имеющие определенную высоту, то есть со стабильной частотой колебаний звучащего тела) и шумовые (определенной высоты не имеющие). Музыкальные звуки — это очищенный суррогат шумов. Так же и тон в живописи - это краска, лишенная своей материальной вещественности, балетное па — это лишенное естественности повседневное движение, литературная письменная речь — это избавленная от излишеств и специально выстроенная разговорная речь. Музыкальными звуками пользоваться при сочинении удобнее — они чисты, лаконичны и однозначны. Зато шумы естественнее передают окружающий человека мир и его переживания.

Конкретной музыкой как раз и называется такая звуковая ткань, которая скомпонована исключительно (или почти исключительно) из шумов. Чаще всего такие шумы записываются на магнитную ленту и затем тщательно монтируются между собой. Целое произведение может состоять только из звука падающих капель воды, шума поезда, голосов птиц, скрипа двери, вздохов, стонов или криков и т.д.). Но можно ли назвать это произведением искусства?

Всякий предмет, попавший (даже случайно) на сценическую площадку в театре, моментально приобретает особое, чуть ли не символическое значение. Всякий обрывок газеты, даже случайно вклеенный в изобразительный коллаж, становится особо значимым. Да и простой жизненный эпизод, вырванный из мира фотокамерой, перестает восприниматься случайностью. Рамки произведения искусства извлекают предмет из мира обыденного и переносят его в мир значений и символов, в мир искусства. Так и со звуком. Простой звук человеческих шагов, специально записанный и вставленный в рамки произведения искусства, невольно заставляет слушателя задумываться о его символическом значении.

Как массовое явление конкретная музыка возникла в конце 40-х годов XX века во Франции. “Симфония для одного человека” П. Шеффера и П. Анри раскрывала сложный звуковой мир человека в простых конкретных звучаниях. Но концертных произведений в конкретной музыке создано все же не много. Чаще она используется при оформлении спектаклей или конкретные эпизоды вставляются в крупные произведения, написанные в “старой” тональной системе (как в “Пиниях Рима” О. Респиги).

Если произведении конкретной музыки появляется человеческий голос или звуки музыкального инструмента, то и они приравниваются к “значимым звукам мира произведения”. Так уже в начале века пришел в музыку из живописи коллаж. Музыкальный коллаж можно составлять из шумов и тогда он будет произведением чисто конкретной музыки. Но можно составить его из кусочков произведений других композиторов. Так К. Штокхаузен составил свой коллаж из “Апассионаты” Л. Бетховена. И опять, талантливый коллаж позволяет в давно известном открыть что-то новое. Создаются же такие коллажи, как правило, с помощью магнитной ленты, ножниц и клея.

Близка к конкретной музыке сонористика (или сонорика, от лат. sonore — звонкий, звучный, шумный). Это один из специфических методов сочинения в музыке XX века. Композитор здесь оперирует не отдельными определенными звуками, но целыми неделимыми звуковыми комплексами — сонорами. В соноре не различимы отдельные интервалы, отдельные интонации, а эмоциональное воздействие они оказывают, благодаря общей красочности звучания.

В музыке рубежа XIX - XX веков в сонорах еще отчетливо различаются отдельные тоны (сцена превращения рыб в 4-й картине “Садко” Н. Римского-Корсакова, колокольные звучания в произведениях М. Мусоргского, С. Рахманинова). К середине XX века в сонорной музыке общая окраска сонора ощущается все больше, а отдельные звучания все меньше (“Звуки ночи” из цикла “На вольном воздухе” Б. Бартока, 3-я часть 3-й симфонии С. Прокофьева, начало 2-й симфонии Д. Шостаковича). И наконец после Второй мировой войны в сонорах вовсе перестают восприниматься отдельные звуки. Композитор теперь организует звуковую ткань из целостных красочных блоков (“Атмосферы” Д. Лигети, “Pianissimo” А. Шнитке).

В принципе, сонорные звучания могут быть получены и в строго тональной системе композиции. Так Б. Барток и Г. Свиридов любили в своих произведениях использовать многозвучия, полученные путем многократного прибавления терций сверху или снизу аккорда. Получалось мощное и в то же самое время достаточно прозрачное звучание (хоровые кантаты Г. Свиридова, “Музыка для струнных, ударных и челесты” Б. Бартока).

К сонорам в современной музыке относят и кластеры (от англ. cluster — гроздь) — созвучия, образованные “гроздью” малых и больших секунд. Масса близких по высоте звуков мешает слуху воспринимать их раздельно. Они сливаются в единый звуковой комплекс — сонор. Так достигается неопределенность экмелического звучания на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звука. Потому кластеры чаще всего встречаются в фортепианной или органной литературе. Часто композитор даже не выписывает ноты кластера, просто выделяя черным тоном область звучания.

К экмелическим способам организации музыкальной ткани близка по своей зыбкости и непривычности для европейского слуха техника микрохроматики (от греч. mikros — маленький и hromatos — цвет). Издавна в музыке хроматизмами называли небольшие изменения одного тона, подобно тому как в живописи различают оттенки одного цвета. В европейской музыке со времен средневековья такие изменения узаконились в рамках полутона (диез и бемоль). Однако в музыкальных системах некоторых древних народов (особенно восточных) употребляются интервалы и меньше полутона. Обычно это четверть тона или близкие интервалы. Таковы “шрути” в древнеиндийской музыке или “энгармоника” в музыке Древней Греции. Со второй половины XX века микрохроматика активно завоевывает музыкальный мир (“Экзотическая сюита” С. Слонимского, Концерт для фортепиано и струнного оркестра А. Шнитке, опера “Пена дней” Э. Денисова).

Полноценно весь комплекс экмелических композиторских систем XX века практически невозможно воплотить с помощью традиционных музыкальных инструментов. Много веков их форма шлифовалась и подгонялась специально к извлечению на них звуков с определенной высотой. Экмелика XX века потребовала новых принципов звукоизвлечения, новых инструментов. Ими стали электронные инструменты. Здесь, как правило, нет звучащего тела, а звук генерируется электронными устройствами. Параметры этих устройств изменяет исполнитель. Теперь музыкант воздействует на звук через посредство аппаратуры. С одной стороны, это позволяет точнее и тоньше управлять всеми сторонами звука (высотой, тембром, громкостью, длительностью). Но с другой стороны, отторжение музыканта от непосредственного воспроизведения звука лишает звук естественности и человеческого тепла. Не случайно так хорошо удаются на электронной аппаратуре космические, мистические, природные и иные ЋнечеловеческиеЛ звучания.

Уже первые электронные музыкальные инструменты показали, что на них лучше всего звучит музыка, организованная по экмелическому принципу. Так терменвокс, изобретенный в 1920 году русским физиком Л. Терменом, воспроизводил только одноголосную музыку с неизменяющимся тембром. Внешне прибор напоминает ящик с двумя антеннами. Движением правой руки около одной из антенн исполнитель меняет высоту звука, а движением левой возле другой антенны — громкость. Звук при этом получается плавающий, без четких границ между тонами, легко глиссандирующий или пульсирующий. В 70-х годах был изобретен и многоголосный вариант терменвокса.

Тогда же, в 20-х годах французским изобретателем и музыкальным педагогом М. Мартено был изобретен еще один, похожий по звучанию на терменвокс, электроинструмент — волны Мартено, вскоре, однако, получивший стандартную фортепианную клавиатуру. Дальнейшее развитие сонорной музыки, с одной стороны, и электроники, с другой, привело к возникновению уже во второй половине века электронных синтезаторов звука, позволяющих моделировать в принципе любое звучание. Именно на этих, принципиально экмелических машинах создают музыку многие современные композиторы (К. Штокхаузен, Э Кшенек, Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина, Э. Артемьев).

В электронной музыке (как, впрочем, и в музыке, исполняемой обычными инструментами) часто используется еще одна композиторская система. Ее последовательное применение весьма часто приводит к сонорному экмелическому звучанию. Это алеаторика (от лат. alea — игральная кость, жребий, случай).

Известно, что еще В. Моцарт шутки ради написал ироническое наставление в сочинении салонных пьес при помощи игральной кости. “Сочинитель” должен был бросать кость, и в соответствии с выпадающими на ней числами и немногими правилами вставлять ноты в готовую схему пьесы. Известную “случайную импровизационность” полагали не лишней в своих концертах многие композиторы-классики XVIII и XIX веков. Более того, исполнитель (вокалист или инструменталист) просто был обязан вольно импровизировать определенные разделы музыкального произведения — так называемые каденции. Это уже к середине XIX века, когда музыка сама по себе приобрела свободно романтический, почти импровизационный характер, композиторы стараются тщательно выписывать весь нотный текст, ничего не оставляя на волю исполнителя.

Алеаторический принцип затрагивает только форму композиции, но произведение, в целом, остается еще в рамках привычной тональной системы. Так композитор может предложить исполнителю несколько довольно крупных музыкальных блоков (частей, разделов, фраз), которые перед исполнением свободно перемешиваются — реально звучит их случайное сочетание, выпавшее лишь в этот вечер на данном концерте. Таков, например, принцип организации материала в 3-ей фортепианной сонате П. Булеза. Однако полная, или “тотальная алеаторика” часто приводит лишь к случайному абстрактному звучанию и с большим трудом может быть отнесена к композиторскому творчеству. Вот почему польский композитор В. Лютославский сформулировал принцип “ограниченной и контролируемой алеаторики”, которым и пользуется сегодня большинство музыкальных творцов. Здесь, во избежании звукового хаоса и полной, неподвластной композитору, экмелики, предусматриваются наиболее выгодные варианты звуковых сочетаний (С. Слонимский, А. Шнитке, Р. Щедрин).

Более организованной, по сравнению с экмеликой, является модальная система композиции. По модальному принципу организована музыка Средневековья и Возрождения. В XX веке этот принцип возвращается в музыку под именем “неомодальности”. Там, где мелодия безусловно главенствовала: в народной музыке, в средневековой церковной музыке (григорианском хорале), в русских распевах, формировались принципы модальности, перешедшие затем в полифонию Возрождения. В модальной системе свободное экмелическое звучание получает первичную организацию.

Организующими в музыке Средневековья являются: амбитус, финалис и реперкусса. Амбитусом (от лат. ambitus — обход, охватывание) называют набор всех используемых в данном произведении звуков. Это своеобразный алфавит, из которого исполнитель складывает осмысленное звучание. И, как буквенный алфавит, амбитус обычно представлен в виде звукоряда — последовательности используемых звуков. Однако реальная мелодия, используя весь звукоряд, как правило все время возвращается к какому-то одному звуку, который в результате неоднократного повторения воспринимается звуковым центром данной композиции (ср. псалмодирование в русской церковной традиции). Такой звук называют реперкуссой (от лат. vox repercussa — звук отраженный). И, наконец, важен для композиции заключительный звук (finalis), который воспринимается точкой покоя.

Модальная композиция организована по чисто мелодическому принципу. Именно особенности мелодии определяют все особенности композиции. Потому так естественны здесь монодийные (принципиально одноголосные) или полифонические построения. В рамках древних монодий постепенно вырабатываются мелодические формулы, характерные для той или иной культуры, для того или иного состояния человека. Из таких, выработанных веками, формул и составляются композиции (таковы индийская рага, арабский макам или русская попевка).

Модальное многоголосие, которое впоследствии в Европе получит название “свободного полифонического стиля”, организуется двумя способами. Либо мелодические (а равно и ритмические) формулы прихотливо перекликаются в разных голосах, либо второстепенные голоса послушно повторяют вслед за основным голосом его мелодию, все время оставаясь на определенном расстоянии от него. В европейской музыке второй вид многоголосия возник раньше в виде так называемых органумов, где второй (третий) голос просто дублирует первый в кварту, квинту или октаву (эти интервалы тогда считались самыми благозвучными). Позже появились “свободные органумы“, где второстепенные голоса уже вариативно повторяли главный. И лишь в эпоху позднего Средневековья (Возрождения) в профессиональной европейской музыке голоса в многоголосном произведении окончательно отделяются друг от друга, оставляя, впрочем, в своем основании одну и ту же мелодическую формулу.

В эпоху тонального композиционного принципа (XVII - XIX века) модальные построения воспринимались либо как безнадежно устаревшие, либо как сугубо народные. И лишь XX столетие основательно вернулось к ним. Многие композиторы теперь выстраивают целые произведения или их части, организуя музыкальный материал вокруг “центрального тона” (“осевого тона”, “полюса”), который утверждает свое главенство постоянным присутствием. Иногда таким центром оказывается вполне привычный аккорд или сонорное созвучие. Исторически первый образец такой композиции — сцена колокольного звона в “Борисе Годунове” М. Мусоргского. Особенно же часто эту композиторскую технику использует в своих произведениях И. Стравинский (“Свадебка”, “Три песни на слова У. Шекспира”).

Основными же модальными техниками XX века стали серийная, сериальная техники и музыкальный пуантилизм. Уже композиторы-романтики в XIX веке до предела расширили понятие тональности. Часто слушатель уже был не в состоянии отследить все прихотливые перемены устоев в произведении. Тем более, что и сами-то устои часто старательно избегались. Музыкальная ткань становилась все более и более зыбкой, неустойчивой, неопределенной, что вполне соответствовало мироощущению рубежа эпох.

Наконец, около 1900 года композиторами “Нововенской школы” (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг) был провозглашен атональный принцип. Тональные тяготения теперь старательно избегались. Не допускался даже намек на устойчивость. Произведения многих композиторов, написанные в атональной технике, как нельзя лучше подходили к экспрессионистическому выражению эмоций (“Воццек” А. Берга, “Лунный Пьеро”, “Свидетель из Варшавы” А. Шёнберга).

Однако вскоре стало ясно, что свободная атональность не обеспечивает надежной защиты от слухового ощущения устойчивости. Слушательское восприятие, воспитанное на трехвековом господстве тональности, старалось услышать устой даже в простом двукратном повторении звука. Тогда была предпринята попытка упорядочить атональность, создав додекафонию (двенадцатизвучие). Основой додекафонного произведения является последовательность (серия) из 12 неповторяющихся звуков хроматической гаммы. Эта последовательность служит индивидуализированным носителем художественного образа, то есть выполняет функции темы (в тональной композиции) или модуса (в композиции модальной). Все произведение состоит только ( и исключительно) из звуков серии, причем только в первоначальной последовательности. Такое непоявление какого-либо звука, пока не прозвучали все остальные, должно было, по мысли создателя додекафонной системы композиции А. Шёнберга, привести к подлинной атональности.

Поскольку постоянное повторение одной и той же серии должно было привести к скучному однообразию, то саму серию позволялось использовать в 4-х видах. Это основной вид, ракоход (звуки серии звучат с конца до начала), инверсия (все интервалы между звуками повернуты в обратную сторону) и ракоход инверсии (соединение 2-го и 3-го видов). Эти модификации серии были взяты из полифонической практики XVII-XVIII веков. Кроме того звукам серии дозволялось появляться не только последовательно, составляя своеобразную мелодию, но и одновременно, складываясь в созвучие. Чтобы еще расширить круг возможностей композитора серию допускалось строить от всех 12-ти звуков хроматической гаммы.

В теории все выглядело замечательно. Но на практике реальное звучание строго высчитанного додекафонного произведения практически ничем не отличалось от совершенно свободной алеаторической композиции или сонорного звучания. Эффект тотальной математизации и абсолютной анархии оказывался одинаковым. И потому многие композиторы стали использовать додекафонную систему не полностью, составляя серии из небольшого числа звуков (4-9). Так серия легко угадывалась, превращаясь в мелодический и гармонический модуль данного произведения. Такую композиторскую технику и называют серийной. Дань этой технике отдали не только “нововенцы”, но и И. Стравинский, Э. Денисов, А. Хачатурян, Н. Сидельников.

Особым видом серийной техники является сериальная. Здесь в четкую последовательность (серию) выстраивается не только высота звуков, но и остальные параметры музыкальной ткани, составляя целостный сериальный модус: длительности, динамические нюансы и даже способы артикуляции звука (legato, staccato, portamento). Чаще всего сплошная сериальность вводится в качестве эпизода в более крупные сочинения (А. Веберн, П. Булез, К. Штокхаузен). И только небольшие фортепианные или оркестровые сочинения полностью пишутся в этой технике (А. Веберн “Пять пьес для оркестра”).

И наконец, пуантилистическая композиторская техника ставит на место темы, мотива и даже интонации один единственный звук. Здесь он приобретает смысл как самостоятельная единица. И опять таки, внешнее звуковое впечатление от таких пуантилистических произведений остается крайне неопределенным. Предельная выверенность структуры практически идентична хаосу.

Вообще, звуковое восприятие и, зависящее от него, музыкальное мышление необычайно консервативны. Как бы не стремились композиторы XX века перенастроить восприятие слушателя с тональной системы, она по прежнему остается значимой даже в профессиональной композиторской в музыке, не говоря уже о музыке массовой. И большинство значительных произведений XX столетия прихотливо сочетают в себе самые различные техники.

© С.А. Ивлев



Источник: http://www.fondcultura.ru/htmls/method/texts_history/20_musica.htm
Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (01.11.2008)
Просмотров: 7049