Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Чего не хватает на этом сайте?
Всего ответов: 20

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

Феномен самоорганизации в музыкальном исполнении
Дятлов Д.А.
кандидат искусствоведения
доцент Самарской государственной
академии культуры и искусств

Феномен самоорганизации в музыкальном исполнении

Когда музыкант готовит произведение к концертному выступлению, он сознательно и настойчиво стремится свести элемент случайного к минимуму. Осознанная работа и в подготовке к концерту, и в концертном исполнении должна, по общепринятому мнению, преобладать над иррациональным, интуитивным.

Возможен ли отказ музыканта от такой доминанты и нужен ли он? Если исполняемую музыку мы видим как поэтический предмет или произведение искусства то, безусловно, нужен. Это не значит, что можно устраниться от работы рацио, ведь в музыкальном исполнении существует более или менее строгая заданность музыкального текста.

Часто музыкант не может преодолеть невидимой преграды между «правильным» произнесением музыкального текста и достоверностью музыкальной идеи, которую он призван выразить и донести до слушателя. Музыка звучит вроде бы так, как написана, но что-то беспокоит, где-то есть неестественность, а значит не достоверность. А верность правде, даже в самом обыденном смысле, есть суть поэзии (О.Мандельштам, Б.Пастернак).

И здесь важно осознание того, что далеко не все в концертном исполнении зависит от музыканта. К музыкальному событию причастно и слушательское восприятие и акустические особенности инструмента и зала, а самое главное – течение и жизнь самой музыкальной материи, которая прихотливо изменчива и открыта к любому «прикосновению», будь то экспансия исполнителя, или чуткость слушательского восприятия.

Музыканту следует с большим доверием относиться к музыкальной ткани, почти как к живому существу: внимательно вслушиваться в малейшие пластические «желания» горизонтали, «всматриваться» в прозрачность или плотность звуковой перспективы.

Поэтическое произведение, также, как и музыкальное, подражает природе, подражает во всем: и в гармоничности и стихийности, и в гибкости и твердости, в пластике и в игре света и красок… Природа не знает границ.

Мы видим, где заканчивается лес или поле, но природа на этом не кончается, она бесконечна.

Также - и звучащая музыка.

Где она берет свое начало - во вдохновении композиторского гения или в гармонии сфер, в трепетном и взволнованном прикосновении исполнителя или в сердце его слушателя? И что она сама: система знаков на нотном листе, мысль композитора, творчество исполнителя или сотворчество слушателя? Или все мы, причастные к рождению музыки являемся ее телом и душой..?

Когда мы начинаем чувствовать себя не повелителями или творцами природы, а ее частью, только тогда нам открывается удивительное явление самоорганизации, присущее и звучащему музыкальному произведению.

О самоорганизации в природе

Явления самоорганизации стали в прошлом столетии одним из важнейших открытий в науках изучающих природу.

В открытых системах, которыми являются все естественные природные системы, без внешнего воздействия образуются упорядоченные структуры. Ученые - естественники обнаружили в природе бесконечный творческий потенциал и увидели по-новому закономерности творческой эволюции природы.

Для природных систем, находящихся в процессе самоорганизации, характерны такие особенности, как неустойчивость и сложность, непрерывный информационный или энергообмен с окружающей средой, часто наблюдается влияние будущего на настоящее, проявляется креативный потенциал хаоса.

Близость произведений искусства природным системам и даже живым организмам чувствует каждый музыкант. Эта близость ощущается главным образом тогда, когда произведения искусства исполняются, слушаются, читаются, одним словом – интерпретируются.

В книге «Пианист и его работа» С.Савшинский, уже вполне в духе синергетического исследования, пишет: «Произведения искусства предназначены жить повсеместно и в веках. Они обладают поражающей способностью как живые организмы вступать в обмен с окружающих их средой, обогащая ее и обогащаясь ею. Они многогранны. Преломляясь под различным углом восприятия их слушателями, зрителями, читателями, они способны, изменяясь, оставаться самими собой»[5, с.89].

Неотделимо от исполнения музыкального текста и его творческое восприятие. Только в живом творческом обмене происходит рождение новых упорядоченных структур. Слушательская аудитория всегда неоднородна, и даже в тех случаях, когда она охвачена каким-то единым порывом, отвечающим выдающемуся исполнению музыки, каждый слушатель наделяет общую атмосферу концерта своим индивидуальным психическим откликом.

Во время живого музыкального исполнения музыки действие психических энергий участников этого творческого акта не всегда соответствует действиям акустическим. Эта система неизмеримо сложна и включает в себя множество взаимодействующих элементов, куда помимо физического аспекта звучания входят акты воли и понимания, основанные на опыте, и многое другое.

Так, предельно тихие звучности концентрируют внимание слушателя, создают большое психическое напряжение. И исполнитель в этот момент чувствует мощный приток энергии из зала.

В то время, когда концертный зал наполняется fortissimo кульминаций, когда звуковой поток становится свободным и раскрепощенным, слушатель увлекается этим потоком, внутренне освобождается и его напряжение «разряжается».

И всегда слушательская аудитория через свою непосредственную реакцию оказывает воздействие на исполнителя. Во время концертного исполнения само произведение как бы «доспевает», в присутствии публики исполнитель открывает в нем новые грани, неожиданные для самого играющего.

Импровизация и план

Как бы ни было «спланировано» произведение во время подготовки к концерту, в нем всегда остается «место» для проявления нового.

Иногда такая возможность предусматривается самим исполнителем. Так Мейерхольд сравнивал актерскую роль с металлическими конструкциями моста, которые строитель не заклепывает наглухо; актеру же, как он говорил, необходимо оставлять «пазы» для импровизации.

Концертирующий артист в момент своего выступления вступает во взаимодействие не только с публикой, наполняющей концертный зал, не только с самим залом, имеющим свои неповторимые акустические особенности, но и с самим инструментом, обладающим своими индивидуальными свойствами, как акустическими, так и механическими. Настоящий артист должен быть всегда готов к тому, чтобы импровизационно откликнуться на свойства инструмента.

Каждый из участников концерта, (сюда можно отнести и композитора, главной целью и стимулом творчества которого является публичное исполнение сочиненной им музыки), идет к нему своим путем, внося в окончательный результат часть своего опыта и своей жизни, каждый в свою меру. Концентрация внимания, воли и психического напряжения во время концерта позволяют реализоваться творческим потенциям многих людей, и именно внутренняя работа интерпретирующих сознаний ведет через самоорганизацию к структурированию.

Открытость сознания для восприятия и интерпретации оказывается решающим условием для процесса самоорганизации, в результате которого образуется новая структура, реализуется художественный образ.

Неустойчивость и непредсказуемость исполнения

То, что процесс музыкального сценического исполнения протекает в режиме «с обострением» лучше всего известно самим исполнителям. Этот процесс необратим и в высшей степени неустойчив.

Музыкант находится во власти музыкального времени, которое иногда диктует ему свою волю, а в некоторых случаях упруго и с сопротивлением подчиняется воле исполнителя. Музыкальное время не просто текуче. Единицы движения, заданные ритмикой текста и метрической пульсацией, прихотливо изменчивы и зависят от данного концертного контекста, который в свою очередь зависит от многих параметров: от природы инструмента и акустики помещения до готовности слушательского восприятия. И всегда это остается «уравнением со многими неизвестными». Неустойчивость здесь проявляется, прежде всего, в непредсказуемости художественного результата. Даже опытные музыканты не могут быть до конца уверенными в нем.

Особенностью творческой работы концертного исполнителя является то, что он лишь отчасти сторонний наблюдатель. По сути, он в каждый момент оказывается вовлеченным в стихию непрерывно меняющейся звуковой материи.

Каждый концертный исполнитель знает «дыхание» зала, чувствует состояние слушательской аудитории, которую нужно подчас и завоевывать. Когда А.Н.Скрябин выступал как исполнитель собственных сочинений, он всегда чувствовал не только необходимость полного контакта с аудиторией. «Сопротивление» публики его также возбуждало.

Конечно, степень активности исполнения и восприятия не соизмеримы. Но творческая активность слушателя, или даже простая готовность внимания может самым благотворным образом подействовать на общий результат концертного исполнения.

В очерке «О природе и средствах музыки» Мазель пишет, что «…на любой тон мы проецируем какое-то свое внутреннее напряжение» [3, с.8]. Это напряжение, которым каждый слушатель в меру своей готовности отвечает на конкретный тон, интонацию, модуляцию или мелодический оборот, является не просто составной частью «атмосферы» концерта. Это напряжение действенно, текуче, подобно музыкальному времени. Это не проекция чувства, а одна из решающих сил в создании музыкально-художественного образа.

Обмен энергией и информацией

Совместный творческий процесс музыкальной интерпретации и слушательского восприятия в своих взаимодействиях и обменах уподобляется живому организму, и подобно ему является единым организованным целым. Очевидно, что важнейшее свойство живых организмов и вообще любых сложных систем – обмен энергией, веществом или информацией - характерен и для процесса интерпретации музыкального произведения. Текст несет в себе информационное сообщение, которое только на первый взглядограничено структурой горизонтальных и вертикальных построений, ремарок динамики, артикуляции и агогики.

Уже при первом прикосновении к тексту, взаимодействие решений при прочтении знаков усложняется. Музыкальная материя «оживает». Как говорил наш великий пианист В.Софроницкий «вся вещь должна жить, дышать, двигаться как протоплазма».

Информационное сообщение текста становится иерархически сложным. Его значения расширяются, отсылают к различным слоям опыта, психики, культуры как композитора и исполнителя, так и слушателя.

Музыкальная материя как бы «умирает» в авторском тексте, феноменологически она не существует. Исполнительская интенция «распаковывает» символы, структурирующие текст. Музыкальный текст перестает быть линейной, замкнутой структурой, начинает источать живые энергии смыслов. В поиске верности стиля происходит обмен информацией между интерпретатором и текстом, который всегда в этом процессе модифицируется.

В результате рождается интерпретация авторского текста, являющаяся результатом интеллектуального, психофизического и интуитивного процесса творчества.

Множество средств музыкальной выразительности вовлечены в эти процессы. Здесь и метрическая пульсация, которая при всей своей нормативности подвижна и изменчива, и ритм, живой и одухотворенный, и сопряжения горизонтальных и вертикальных звуковысотных структур и комплексов. Динамика, агогика и интонация – музыкальные средства, целиком зависящие от индивидуальности исполнителя - наиболее важны для того, чтобы звучащее произведение было подлинно живым.

Каждое «прикосновение» исполнителя к тексту вносит в его произнесение и интонирование личную «ноту» индивидуального прочтения. Исполнитель вносит в понимание текста не только свою индивидуальность, но и звучание современности.

Смена поколений исполнителей приносит свое видение музыкального образа и его воплощения в звуке. Текст не только несет информационное сообщение исполнителю, но и сам как бы принимает в себя черты традиции через исполнения, которые иногда остаются в виде редакций, сохраняющих приметы меняющихся стилей.

Так мы пользуемся редакциями Мартинсена фортепианных сонат Моцарта, шнабелевскими редакциями сонат Бетховена, транскрипциями Бузони произведений Баха. Но даже в том случае, когда исполнитель работает с уртекстами, он воспринимает нотную запись феноменологически.

Нотный текст никогда не является ему только как структура «чистых» знаков. Он всегда осложнен наслоениями многих прочтений, которые кристаллизуются в традиции, которая, в свою очередь, непостоянна, изменчива и динамична.

Исполнитель, каждый в свою меру, сам является носителем традиции, ее подлинного бытия. Несмотря на возможные новации в «живом» исполнении, а иногда и через них, музыкант дает жизнь произведению, дает ему подвижную и гибкую форму.

Слушательское восприятие – это также часть традиции, ведь сейчас музыку слушают не совсем так, как сто или двести лет назад, иное в ней слышат, иного ожидают. Слушательское восприятие, с одной стороны, живет привычными канонами традиции; с другой стороны, оно творит ее и обновляет.

Традиции композиторской школы или направления, исполнительские традиции или стили, традиции слушательского восприятия, все это – структуры, созданные сложными процессами самоорганизации через непрерывный обмен, подобно тому, какой происходит в сложных и открытых природных системах.

Важно, что эти структуры существуют и постоянно обновляются только в живом концертном исполнении музыки.

Влияние будущего на настоящее

Интерпретация текста имеет своей конечной целью живое исполнение музыки с непременным вовлечением в этот процесс слушательского восприятия. Несмотря на то, что как исполнение, так и восприятие звучащего музыкального произведения «интересуется» и живет лишь настоящим моментом, сама погруженность музыки во временной континуум способствует динамичному ощущению времени, которое властно и необратимо увлекает нас в будущее.

Исполнитель в каждый момент музыкального времени живет предвосхищением как ближайшего, так и «отдаленного» будущего. Слушательское восприятие наполнено как переживанием настоящего, так и ожиданием будущего. Прошлое в момент живого звучания не переживается и почти не ощущается ни исполнителем, ни слушателем. Оно существует как невидимый фундамент здания, постройкой которого заняты участники музыкального концерта.

«Отношения» исполнителя с текстом также динамичны и повинуются «стреле» времени, которое в момент концертного исполнения необратимо. Будущее состояние системы «текст-исполнитель» как бы притягивает, организует, формирует, изменяет наличное ее состояние. Будущее «временит» настоящее [2, с.7]. Это происходит в процессе живого исполнения музыки, неустойчивость и критичность которого рождают особое состояние – творческое вдохновение.

Притяжение «будущего» в динамичном бытии музыкальной материи оказывается почти всегда важнее причинно-следственных связей.

Об этих особенностях музыкального времени пишет С.Фейнберг: «Погруженный в музыкальное созерцание интеллект иначе воспринимает время. Обычные категории – последовательность, зависимость, причинность – приобретают внутри музыки новое значение. Побочная тема связана с главной. И все же вряд ли можно сказать, что главная тема – причина побочной» [7, с.276].

Каждое новое мотивное или тематическое образование, отталкиваясь и находясь в определенной зависимости от уже отзвучавшего материала, не просто являются его следствием.

Принципиальная устремленность музыки вперед, к будущему постоянно деформирует и усложняет причинно-следственные связи, которые не устраняются, но и не являются доминирующими в логике развития мотивно-тематического интонирования.

Уже при первых звуках музыкального произведения, при первом его «вдохе» музыкант предвидит его окончание и последний «выдох». Но какими они будут в реальности – все коллизии драматургии и интонационного сюжета - никто не может предсказать заранее.

Конечно, музыкант имеет представление, и даже весьма конкретное, о своих действиях, но при этом понимает, что весь процесс исполнения произведения будет подвержен различным влияниям. Образ будущего, к которому стремится каждая частица музыкальной ткани, служит как бы «путеводным маяком» для становящегося музыкального произведения.

Дискурсивность и интуиция. Порядок и хаос

Исполнитель начинает свою работу с уже готовым текстом, который он должен, казалось бы, только дешифровать и озвучить. Но ему приходится иметь дело не только с текстом, но и с фиксацией опыта автора, который в момент интерпретации вступает в напряженный диалог с сознанием исполнителя.

Хаос через интуицию рождает вселенную смыслов, которая упорядочивается дискурсивным мышлением, являя произведение искусства – живое звучание музыки. Эти противоречивые связи составляют главную жизненную силу существования музыкальной материи.

Любая живая система стремится к максимальной устойчивости своего существования. Происходит рост степени синтеза порядка и хаоса. Предельное состояние, к которому тяготеет порядок, это ясность и строгость формы, кристаллическая соразмерность всех структурных составляющих. В конечном счете, это совершенство и невозмутимость мертвой природы.

Предельное состояние, к которому стремится интуиция, родившаяся из хаоса, это полное освобождение, стремление проникнуть к нематериальным сущностям, разглядеть их сквозь кристалл формы. Эти предельные состояния – аттракторы - Е.Н.Князева соотносит с идеями Платона, с идеальными формами Аристотеля, с архетипами К.Юнга [1, с.53].

Наличие аттрактора как цели раскрывается в направленности открытой системы к своему конечному состоянию, что характеризуется высокой степенью ее самоорганизации.

Явление хаоса в процессе исполнения и восприятия музыкального произведения имеет специфический характер. Очевидно, что в живом звучании музыки, как и в любом художественном творчестве хаос подчиняется некоторым закономерностям.

В своей книге «Рождение художественной целостности» Е.В.Синцов пишет о том, что хаос постоянно возобновляется, «самопорождается за счет «вторжения» в смысловую динамику потенциальных смыслов, скрытых возможностей материала, неожиданных реакций воспринимающего, деятельности бессознательного». По его мнению, хаос в художественных образованиях как бы сам собой управляет, смягчая и регулируя процесс спонтанно-эвристических выходов мышления в «пограничные состояния».

Для Е.В. Синцова хаос в художественном произведении проявляется как «некая зыбкая грань хаоса-порядка» [6, с.212]. На этой границе рождается новое в музыкальном произведении искусства, рождается посредством не только коммуникации и интерпретации, но и всей сложностью взаимодействий элементов, самоорганизацией музыкальной материи, самодостраиванием структуры.

Изучая музыкальное произведение и анализируя его исполнение, необходимо иметь в виду исполнителя, не только как активного творческого деятеля, но и как неотделимую часть исполняемой музыки, как часть «организма коммуникации» как деятельного и воспринимающего сознания.

Мы воспринимаем и исполняем музыку не только интеллектом или чувствами, глубины интуиции лежат не только в «тайниках» мозга. Физиология всего организма, вместе с его сложнейшими процессами, вовлечена в творческое музыкальное событие. Очевидно, это имел в виду О.Э.Мандельштам, когда писал: «Мы не хотим развлекать себя прогулкой в «лесу символов», потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес – божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма» [4, с.188].

Итак, мы видим как много общего в функционировании музыкального концерта, звучащей музыки в ее исполнении и восприятии с самоорганизацией в живой природе. Диссипация (или рассеяние) энергии и информации ведет к необходимости структурирования художественного образа. Система «текст-исполнение-восприятие» через постоянный информационный и энергетический обмен приходит к новому состоянию, обновляя слушательскую и исполнительскую традиции.

Исполнение и восприятие музыкального произведения, отличаясь динамичностью и непрерывной подвижностью, развиваются подчас непредсказуемо, при этом будущее состояние системы притягивает и формирует настоящее.

Работа исполнителя в «режиме с обострением», неустойчивость и сложность слушательского восприятия реализуют креативный потенциал хаоса; рациональная и интуитивная работа множества сознаний приводит к явлению новых структур, рождению из хаоса порядка.

Неустойчивость самой музыкальной ткани, относительность ее пространственно-временных соотношений соседствует с реакциями причинно-следственных связей висполнительском интонировании.

Исполнители, да и слушатели также ощущают не только эмоциональную сторону музыки, но исполняют и воспринимают ее как живую, наполненную дыханием и пульсацией живого организма речь.

Таким образом, в своем актуальном состоянии, в живом звучании во время концерта исполняемая и творчески воспринимаемая музыка ощущается и понимается нами не только как предмет искусства или ремесла, как система знаков или символов, как средство коммуникации.

Мы всегда чувствуем, что имеем дело с живой материей, участвуя каждый в свою меру в жизни «организма» концерта, становимся не только субъектами творчества, но входим в жизнь многих других творчески работающих сознаний, становимся причастными к рождению великих музыкальных произведений прошлого и современности.

Литература

1. Князева Е.Н. Одиссея научного разума. Синергетическое видение научного прогресса. - М.,1995.
2. Князева Е.Н. Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И.Пригожиным // Вопросы философии, №12, 1992.
3. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. – М.: Музыка, 1991.
4. Мандельштам О.Э. Утро акмеизма / Об искусстве / Сост. Б.В.Соколов, Б.С.Мягков; Предисл., коммент, Б.В.Соколов. – М.: Искусство, 1995.
5. Савшинский С. Пианист и его работа. – М.: Классика-XXI, 2002.
6. Синцов Е.В. Рождение художественной целостности (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения). - Казань: Изд-во «ФЭН», 1995.
7. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика-XXI, 2001.

Источник: http://health-music-psy.ru/index.php?page=musykalnaya_psychologiya&issue=06-2008&part=1_diatlov

Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (02.06.2009)
Просмотров: 930