Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Ваше отношение к музыкальной психологии
Всего ответов: 139

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

Маляренко Г.Ю. Формирование Музыкального восприятия в онтогенезе
46 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

Маляренко Г.Ю.

Формирование Музыкального
восприятия в онтогенезе

Американские исследователи на основании изучения проблемы «Психика и мозг» пришли к выводу, что мозг человека с момента рождения способен к восприятию музыки, и она
является своего рода предъязыком [Leng а. Shaw, 1990, 1991;
Shaw еt al., 1993] Высказывается предположение, что музыка
является архаичной формой мышления [Lehtonen, 1995].

Все эти авторы считают, что музыкальное обучение с раннего детства и даже грудного возраста полезно для тренировки некоторых когнитивных функций.

Раннее музыкальное образование открывает доступ к врожденным нейронным механизмам, ответственным за восприятие, понимание и воспроизведение музыки, и расширяет их
использование для развития других высших функций мозга.

В качестве доказательства существования в мозге специального механизма восприятия музыки приводятся данные об
универсальном понимании музыки. Тот факт, что во все времена музыка могла заворожить миллионы людей, свидетельствует в пользу существования общего универсального набора
врожденных пространственно-временных нейрональных паттернов. Действительно, структура, связанная с восприятием
музыки, обнаруживается уже у плода (Trehub 1987).

Активная реакция плода на внешние звуковые стимулы наблюдается с 26 недели беременности [Маг1оwe,
1982], а постоянно она присутствует с 28 недели [Birnholz а.
Веnасеrrаf, 1983].

На 26-й неделе получены и реакции ствола мозга на слуховые стимулы [Сох et а1., 1993], влияющие также на рост
дендритов в мозге плода [Саmрbеll, 1985].

Standley и Madsen(1990) показали, что и плод, и новорожденные дети являются активными реципиентами не
только мелодий типа колыбельных, но и других слуховых

стимулов, особенно с регулярным ритмом (сердцебиения).
Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
Роverini-Rеу (1992) продемонстрировал, что плод не только
отвечает на аудиторные стимулы, но помнит их долгое время после рождения; колыбельные мелодии, звучащие ежедневно в течение 9 недель до рождения, вызывали быстрое
прекращение плача у детей в течение 4 недель после рождения (другие колыбельные такого эффекта не вызывали).

Музыка влияет на поведение и функциональное состояние не только доношенных, но и недоношенных детей
[Gordin, 1990; Соllins а. Кucк, 1991; Gain, 1992; Cassidy а.
$1апndlеу, 1995], что подтверждает раннее формирование в
онтогенезе механизмов восприятия музыки.

Еще в 1914 году В.М.Бехтерев выступил на заседании
специальной Комиссии по изучению влияния музыки на
живой организм. Его блестящий доклад «Значение музыки
в эстетичском воспитании ребенка с первых дней его детства» и другие работы убедительно показали, насколько
необходимо приобщение ребенка к музыке в самом раннем
возрасте для его нормального развития.

Прежде всего музыка способна оказать неоценимую помощь в развитии слуха у детей. В.М.Бехтерев утверждал,
что слух как воспринимающий орган важнее зрения, ибо
лишенный слуха “ребенок в связи с глухонемотой резко
отстает в своем развитии, что не наблюдается, в такой же
крайней мере, со слепым от рождения [Бехтерев, 1916 а.].
Он отмечал также благотворное действие колыбельных песен на психику младенцев и указывал, что музыка помогает
в борьбе с повышенной нервозностью [Бехтерев, 1916 а, б].

В исследованиях М..Л. Лазарева (1991-1993, неопубликованные данные) показано, что на последних месяцах внутриутробной жизни плод человека дифферецирует громкость, темп, ритм воспринимаемой им музыки, происходит
соотнесение характера музыки ко времени суток, вырабатывается условный двигательный рефлекс на музыку, плод
по разному реагирует движениями на “любимые” и «не нравящиеся» ему произведения.


48 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

Установлено, что во всех наблюдениях плод отрицает
большинство произведений Бетховена.

Особенно негативно плод реагирует на рок-музыку бурной, беспорядочной двигательной реакцией и резким изменением частоты сердцебиений. К «любимым» относятся произведения Моцарта, Шопена, Вивальди, Чайковского.

Занятия по системе «Sonatal» с беременными женщинами
(Лазарев, 1991) и продолжение музыкальных занятий с детьми первого года жизни и далее по системе “Интоника” согласно наблюдениям их автора не только способствуют формированию музыкального слуха, адекватного восприятия музыки,
эстетическую потребность и эстетические способности вообще,
но и ускоряет умственное развитие ребенка.

Однако американский исследователь Нагdу (1970) предлагал не использовать никаких методов обучения детей
музыкальному восприятию, а полностью полагаться на
природу самих сочинений, которые он давал прослушивать
детям – обширный и разнообразный стилистический набор
коротких инструментальных пьес, диапазоном от старинной
и фольклорной до современной музыки.

О.Наgreaves (1989) подчеркивал важность для развития
ребенка не просто музыкального фона, а то, какая музыка
его окружает.

К.В.Тарасова (1988) провела исследование уровня развития восприятия музыки и проанализировала пути его совершенствования у детей 4-7 лет. Установлено, что восприятие
музыки с 4 до 7 лет развивается в единстве и взаимодействии двух основных линий:

1) Собственно интонационного восприятия и осознания
музыки,

2) Осознание музыки и ее индивидуальной интерпретации, опосредованной жизненным и музыкальным опытом
ребенка.

Интонационное восприятие идет от отдельных, относительно второстепенных компонентов музыкальной интонации к их
комплексам и наконец, восприятию и осознанию мелодики.

49Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
Интерпретация внемузыкальных образов и ассоциаций
идет от единичных, бедных, сугубо конкретных и односложно названных образов к развернутым, ярким картинам и
сюжетным рассказам, включающим образы-воспоминания и
образы-фантазии. Развитие музыкального восприятия идет
не равномерно, со значительным качественным скачком на
5-ом и 7-ом годах жизни.

Все качественно новые образования восприятия музыки у
детей 4-7 лет возникают прежде всего на основе эмоционального содержания музыкальных произведений. Выраженные индивидуальные различия восприятия музыки даже у 4-летних
детей свидетельствуют о роли раннего музыкального опыта.

Дети, не имеющие к этому возрасту какого-либо музыкального опыта, вообще не реагировали на музыку, не могли определить общего настроения пьесы или узнавали только марш, подбирали не соответствующие музыке картинки.

Дети, имеющие определенный музыкальный опыт отличались, как правило, высоким уровнем эмоциональной отзывчивости на музыку. Первым эмоциональным толчком к
возникновению в воображении детей образов, картин, ассоциаций служит темп и ритм музыки, и они часто переключают сознание на восприятие этих компонентов, отключаясь
от других характеристик музыки (возможно, это характерно
и для части взрослых людей немузыкантов).

Согласно теории Пиаже дети дошкольного возраста могут концентрировать внимание только на одной характеристике стимула; высказывалось мнение, что это справедливо и для процесса восприятия музыки [Наgreaves, 1986;
Zimmerman, 1986].

Однако по данным К.В.Тарасовой, Donaldt и Simons
(1989), Sims (1991), многие дети на 4-м году жизни слышат
целый комплекс средств музыкальной выразительности – и
темп, и динамику, и тембр, и однообразную характеристику
ритмического рисунка.

Однако и в более старшем возрасте выявляется, по данным К.В.Тарасовой (1988), ошибочное восприятие детьми


50 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

некоторых компонентов музыки. Так, изменение темпа музыкального произведения вызывало у детей формирование
противоположных образов. Изменение регистра изменяет
в восприятии ребенка музыку до полной неузнаваемости.
Часто изменение регистра воспринималось как динамическое, а изменение динамики – как подмена темпа.

Включение музыки в виде пения и музыкальных игр с
движением в ежедневную активность детей способствует
овладению и пользованию словарем для описания музыки
детьми на 5-м году жизни [Sims, 1991].

Отражение в сознании человека ритмов действительности – условие его адекватной ориентировки во времени.
Способность воспринимать и воспроизводить ритмично протекающие процессы называется чувством ритма.

Первые проявления музыкально-ритмического чувства
отмечаются уже в 9-10 мес. Ритм – один из первоэлементов
музыки, несущих, наряду с мелодией, основную информацию. Музыкальный ритм – один из самых сложных по организации ритмических образований, так как он включает в
себя временные, динамические и темповые характеристики
отношений звуков.

Чувство ритма имеет моторную природу. Двигательные
ощущения – органический компонент восприятия ритма вообще, и без них невозможно восприятие музыкального
ритма [Теплов, 1947; Sims,1988].

Как показала К.В.Тарасова (1988), развитие восприятия
темпа имеет онтогенетические особенности: до 2 лет дети овладевают эталоном быстрого темпа, на 3-м году – средним, на
6-м-7-м году – медленным, к 7 годам – всеми разновидностями
темпа. Чувства темпа формируется у детей раньше, чем чувство метра, и позже – способность воспринимать сложные ритмические рисунки, эталоны которых начинают закладываться
в 4-летнем возрасте. На 4-м же году жизни происходит качественный скачок в усвоении тактового метра.

Перцептивный компонент мелодического слуха в его
элементарных проявлениях интенсивно развивается до

5-го года жизни, со значительным скачком на 4-м году.
Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
Репродуктивный компонент музыкального мышления развивается от начала 4-го до конца 7-го года жизни.

На 4-м году более половины детей в наблюдении
К.В.Тарасовой обладали опознающей музыкальной памятью, причем вначале развивается ритмическая, а потом
мелодическая память.

Некоторые 4-летние дети проявили и начала репродуктивного музыкального мышления. Gerardi и Gеrkеn (1995) показали, что эмоциональные реакции на ладовость не развиваются у детей до 8-летнего возраста, а аффективные реакции на
мелодический контур появляются только у лиц студенческого
возраста. Эти результаты согласуются с данными полученными Krumhansl и Keil (1982), Моrrengiello и Roes.

С другой стороны Моrrengiello и Roes (1990), Gunningham
и Sterling(1988), Terwogr и Grinsven (1988) показали, что
начиная с 5-летнего возраста дети могут оценить музыку
как веселую или грустную очень близко к оценке взрослых,
а 7-10-месячные дети уже могут различать нарушение контура в мелодии [Thоrpе, 1986]. Моrrengiello и Roes (1990)
выявили, что дети 5-9 лет способны, независимо от возраста,
быстро научиться изображать стрелками направление мелодии.

Показано, что дети уже в 7-11 месяцев могут различать
разницу между стандартной и тестовыми мелодиями, причем дифференцирование происходит успешнее, если стандартная мелодия была диатонической [Соhen еt а1., 1987;
Тrеhub, 1987; Тгеhub е1 а1., 1990]. По другим данным устойчивая способность распознавания диатонической шкалы
развивается между 5 и 9 годами жизни [Krumhansl и Keil
(1982), Моrrengiello и Roes, 1990].

По наблюдениям педагога, обучающего игре на фортепиано детей с 2-3-лстнего возраста, мелодический слух появляется у детей автономно, на основе развития гармонического слуха. Дети младшего дошкольного возраста легко
различают мажор и минор [Юдовина-Гальперина, 1996].


52 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

Что касается эмоциональных реакций детей на мажор
и минор, то при предъявлении мелодий с аккомпанементом они проявляются в более раннем возрасте, чем без него
[Castner а. Crowder, 1990] в связи с консонансом и диссонансом, присутствующем в аккомпанементе.

По мнению других авторов, мажорные и минорные мелодии без аккомпанемента также могут вызывать у детей
аффективные реакции, близкие взрослым [Simonten, 1984;
Cohen et аl., 1987].

Однако у детей 3-12 лет выявлена интересная корреляция между ладовостью и аккомпанементом: минорные мелодии с аккомпанементом часто ассоциировались или со
злом или грустью, а мажорные мелодии без аккомпанемента – с весельем или нейтральным эмоциональным состоянием [Castner а. Crowder, 1990].

Zionic (1980) считал, что более позитивная реакция детей
на мажорные мелодии без аккомпанемента, чем с “аккомпанементом является следствием прошлого опыта встреч с
мажорными мелодиями без аккомпанемента.

Даже в 4 года дети еще не способны вербализовать свои
эмоции от восприятия мажорных и минорных мелодий
[Gunningham и Sterling 1988], хотя в используемых этими
авторами отрывках симфонических произведений содержалось много “поводов” для аффекта.

Однако, как показано Castner а. Crowder (1990), дети хорошо справляются с невербальными неаналитическими заданиями типа выбора эмоциональных проявлений на картинках.

Gerardi и Gеrkеn (1995) не выявили достоверной разницы в
идентификации эмоциональной окраски мелодий без аккомпанемента, меняющихся как по контуру, так и ладовости.

Студенты значительно чаще давали позитивную оценку
мажорным мелодиям восходящего контура. Авторы считают,
что способность эмоциональной окраски как ладовости, так
и мелодического контура, развивается с когнитивным созреванием. Что касается разницы в реакциях на знакомую и незнакомую мелодию, то у 4-5-летних детей она также еще не

53Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
достоверна. Более старшие дети чаще определяли знакомые
мажорные мелодии как нейтральные и реже ассоциировали
их с эмоцией радости [Наrgreaves а. Саstе11, 1986].

Предпочитать слушать знакомые мелодии дети начинают примерно с 8 лет [Leblank, 1987; Gerardi а Gerken, 1995],
т.к. именно в этом возрасте появляется способность организовать музыкальные тоны в тональную иерархию, хотя только у взрослых происходит организация музыки в паттерны,
которые запоминаются и сравниваются [Кrumhansl а. Кеil
1982; Seraine , 1988; Gerardi а Gerken, 1995].

Эмоциональная реакция на музыку присутствует и у маленьких детей; просто дети, не владея достаточным словарем и
жизненным опытом не могут осознать свои ощущения и отнести
их к одному из многочисленных эмоциональных состояний.

Доказательством этого может служить объективизация
эмоциональных реакций на музыку, полученная в исследовании процесса восприятия у детей 6-7 лет [Хризман с соавт.,
1991]: с изменением характера музыки часто совпадало падение кожного сопротивления организма, эмоциональный.
компонент восприятия музыки.

Несовпадения результатов разных авторов относительно возможности детей дошкольного возраста эмоционально
реагировать на модальность и мелодический контур могут
быть связаны с различиями в методике.

Так, Gerardi а. Gerken, (1995) использовали только мелодии без аккомпанемента, и дети в этом исследовании должны были выбирать между двумя эмоциональными состояниями – веселья и грусти.

Castner а. Crowder (1990) использовали мелодии и с аккомпанементом, и без него, а выбор осуществлялся детьми
из набора четырёх карточек с изображением лиц, в том числе с выражением зла и нейтральных. Gunningham и Sterling
(1988), и Gerardi а. Gerken (1995) показали, что способность
ассоциировать мажорные мелодии с эмоцией веселья появляется. В более раннем -возрасте, чем умение связывать
минорные мелодии с эмоцией грусти, возможно потому,


54 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

что большинство детских песен имеет мажорную окраску
[Simonten, 1984; Соhen еt аl., 1987].

Стадии, которые проходит развитие восприятия музыки
в онтогенезе, в общем виде представлены в монографии АЛ.
Готсдинера (1993). На ранних этапах их две – стадия сенсомоторного научения и стадия перцептивных действий.

На первой стадии слуховая система научается выделять
полезные звуки и отсеивать шумы. В основе ее лежит ориентировочный условный рефлекс “что такое?”, реакция на
новизну. В 6-18 месяцев ребенок активно мышечными движениями и голосом, реагирует на звуки музыки.

Слуховая система благодаря движениям и голосовому
подражанию может уже точно следить за движением мелодии, выделять ее звуковысотные контуры, настраиваться на
ритмическое чередование звуков, усиление или снижение
громкости. Но этот анализатор еще неточен (многие дети
так и остаются на этой стадии музыкального развития).

Для осмысленного восприятия музыки необходима стадия образования эстетических моделей, которую не всегда
можно связать с определенным возрастом – здесь играет
роль музыкальное окружение, активность самой личности,
частота повторений данной или похожих мелодий.

На этой стадии запоминаются отдельные фрагменты или
небольшие музыкальные произведения, появляется собственное оценочное отношение к воспринимаемой музыке,
т.е. восприятие носит более осознанный характер.

По мере накопления слухового опыта в сознании закрепляются постоянно повторяющиеся интонации, ладовые стереотипы, наиболее характерные признаки жанров 4-я стадия – эвристическая, когда появляется возможность предвосхищать
дальнейшее развертывание музыкальной ткани.

В.Д. Остроменский (1975) установил, что восприятию музыки свойственны общие закономерности процесса познания, а в
свернутом виде онтогенетическое развитие восприятия музыки он представил тремя последовательными этапами:

1) первоначальное эмоционально-образное отражение
музыкального произведения в целом;

55Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
2) дифференцированное восприятие отдельных средств
музыкальной выразительности;

3) вновь целостное восприятие музыкального произведения, но на более высоком уровне.

В принципе нет ограничений для восприятия музыки
всеми людьми, но дошкольный возраст является сенситивным периодом его развития, а четырехлетний возраст выделяется выражением активацией многих его компонентов.

Восприятие музыки может происходить на подсознательном или сознательном уровне [Торопова, 1995], но при
обеих формах восприятия осуществляется анализ частотновременных соотношений акустических сигналов [МсАbands
а. Вigand, 1993].

Позитивный эффект непроизвольного восприятия музыки был продемонстрирован при знакомстве с музыкой
(без специального тренинга) детей с ограниченными возможностями [Оrsmond а. Мiller, 1995]. “Музыка – путь
к мышлению ребенка”, – считает С.Е.Robbins [цит. по
Тhaut, 1996], она “разговаривает с внутренним бытием
человека”.

Причем не существует специфически “детской” музыки
[Венгер, 1976], т.к. нет. ни одного компонента музыкального
языка, который бы не воспринимался на том или ином уровне детьми, а также в связи с общими физиологическими и
психологическими закономерностями перехода акустического кода в музыкальный образ, а также едиными для всех
механизмами восприятия музыки.

Эмоции и восприятие музыки

Центральное место в процессах музыкального восприятия
занимают эмоции. Анализируя специфику музыкальных
эмоций В.Н. Холопова (1997) отмечает парадоксальную
двойственность отражаемых (преподносимых) и природных
(натуральных) эмоций музыки.

Отражаемые эмоции – это полный спектр человеческих
переживаний, как положительных, так и отрицательных,


56 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

причем в музыке XX века, подчеркивает автор, число отражаемых негативных эмоций особенно велико.

Природные, (натуральные, собственные) эмоции в музыке – это те, что заключаются в самом музыкальном материале: в моторно-ритмической среде, мелодико-певческой области, переносимой в тембры музыкальных инструментов.

Специфика природных эмоций состоит в их исключительно положительной направленности. Именно им принадлежит приоритет в соотношений природных и отражаемых эмоций.

Природные (положительные) эмоции и составляют основу целостного эмоционального переживания музыки; благодаря им музыка имеет позитивную эмоциональную основу, несет
человеку добро (если только, например, моторно-ритмическая
эмоция не доходит до своих крайностей – статичности или хаотической неупорядоченности). «Музыкальные переживание, –
писал Б.М.Теплов, – по существу своему есть эмоциональное
переживание» [Теплов, 1947, С. 23].

Музыка эмоциональна по своей сущности, и поэтому ее
восприятие является, по Б.М.Теплову, эмоциональным познанием, дает прекрасную возможность развития эмоциональной сферы человека, особенно в детстве, наиболее восприимчивом из всех возрастов.

Л.С.Выготский считал, что эмоции долго остаются регуляторами поведения ребенка, и именно им принадлежит
организующая роль в становлении личности.

А.В.Запорожец (1986а) также отмечал, что эмоции начинают регулировать динамическую сторону поведения ребенка уже на ранних стадиях его развития. Постепенно складывается своеобразная функциональная система, в которой
органически сочетаются как обственно аффективные, так и
особые познавательные процессы.

“Развиваясь в этой системе, эмоции интеллектуализируются, становится умными, обобщенными, предвосхищающими, а процессы познавательные, функционируя в данной
системе, приобретают аффективный характер” [Запорожец,
1986, в. С. 270].

57Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
Б.М. Теплов (1947) полагал, что основу эмоциональной отзыв-
чивости на музыку образуют ладовое чувство (т.е. способность
эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии) и
музыкально-ритмическое чувство (т.е. способность активно, двигательно переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его).

Ладовое чувство, по Б.М.Теплову, – это эмоциональное
переживание, которое проявляется в ощущении “незаконченности” мелодии при окончании ее на неустойчивом звуке, некоторое эмоциональное «не то», которое можно, правда,
очень приблизительно описать как чувство напряжения, не
получающее разрешения.

Очевидно, что переживание незаконченности или напряжения в ладовом чувстве, или чувствительность к распределению
во времени движений мелодии в музыкально-ритмическом
чувстве – это эмоции, которые относятся к восприятию музыки,
некоторый эмоциональный фон музыкальных значений.

Для постижения же содержания или смысла музыки необходима мобилизация всей личности в целом и определенный прошлый опыт, чтобы возникали эстетические эмоции – образы.

По сравнению с другими видами искусств, художественные образы, закодированные в музыкальном произведении,
наиболее абстрактны.

Музыка свойственна всем культурам, возможно потому,
что эмоции выражаются более эффективно интуитивно, музыкально, чем вербальным языком [Воrchgrevnik, 1993].

В самом общем виде эмоции человека – это отношение его
к миру [Рубинштейн, 19461. Поскольку человек не может
быть беспристрастным наблюдателем жизни, эмоции проникают во все сферы его психики и характеризуют отношение человека к явлению, ощущению и т.д.

В основе эмоций лежит новизна, обладающая значительной биологической силой; эмоции имеют информационный
смысл и позволяют оценивать внешние воздействия, облегчают интеграцию подкорковых образований и коры мозга,
формирование его высших функций и процесс обучения.


58 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

Эмоциональное возбуждение, исходя из лимбико-ретикулярных структур мозга, оказывает не только восходящее активирующее влияние на кору больших полушарий, но практически на все образующие мозг нейроны. Вследствие этого в
генерализованное распространение возбуждения включается
и периферия, а также железы внутренней секреции.

Эмоции обладают длительным последствием, они способны суммироваться; при повторных воздействиях их продолжительность существенно увеличивается [Симонов, 1981;
Судаков, 1992].

Измерение эмоций

По Вундту (1980) различают три измерения эмоционального тона:

-удовольствие-неудовольствие,
-напряжение-разряжение и
-возбуждение-успокоение.
Эмоциональные тона воспринимаемых одновременно
или последовательно ощущений могут сливаться в некоторый общий фон, соответственно организуя в восприятии и
сами ощущения, «сближая» или «разъединяя» их.

Вследствие такого слияния музыкальные фразы могут
казаться «мелодичными», ритмы «плавными» и т.д.

Л.С.Выготский (1968) писал, что художественная эмоция
развивается преимущественно в коре головною мозга, поэтому эмоции искусства – это «умные» эмоции.

Shuter-Dyson а. Gabriel (1981) отмечали связь музыкальности с познавательным развитием, однако подчеркивая
важность общего интеллектуального компонента в структуре музыкальности, эти авторы главенствующее значение придают эмоциональному аспекту, считая, что без эмоциональной отзывчивости на музыку восприятие образной
основы музыки не может быть полноценным.

Хорошо известно, что мелодический контур (восходящий илинисходящий) и ладовость (мажор ми минор) вызывают стойкие эмоциональные реакции [Gerardi а. Gerken, 1995]. Еще

59Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
Гельмгольц предполагал, что механизм этого базируется на
врожденных перцептивных способностях [Нelmholtz, 1954].

Другая точка зрения такова, что способность ассоциировать различные аспекты музыки с эмоциями воспитывается
в процессе контакта с какой-либо музыкальной культурой
[Serafine, 1988].

Различное влияние на человека оказывает консонанс и
диссонанс [Wiezzer а. Mazzolig, 1986; Бехтерев, 1991].

С древности консонанс воспринимается как символ гармонии космоса и душевного мира человека, а диссонанс, напротив, тревожит слух нестройностью, ощущением непримиримых противоречий и создаёт эмоцию неуверенности,
неудовлетворенности.

При восприятии музыки происходит вчувствование, развивается так называемая эмпатическая реакция. В ее основе лежит моторно-кинестетическая идентификация – неосознаваемое уподобление мышечного тонуса слушателя выразительным особенностям музыки.

Так, при восприятии вокальной музыки у слушателя непроизвольно напрягаются дыхательные и мимические мышцы,
мышцы гортани и голосовые связки, задерживается дыхание
на фермато; напряжение разных групп мышц регистрируется и при слушании инструментальной музыки.

Без моторного компонента невозможно переживание ритма; его восприятие, писал Б.М. Теплов (1947), органически
связано с движением, и поэтому чувство ритма не только
слуховое, но и слухо-двигательное.

Динамика и ритм в единстве со звуковысотностью составляют основные структурные и выразительные средства музыки, передающие се эмоциональное содержание, причем
эмоциональное Воздействие ритма проявляется в онтогенезе наиболее рано.

Моторный компонент музыкального восприятия проявляется и в другой его форме – в общей активности, особенно у
ребенка, с физиологическими проявлениями эмоциональных
процессов (изменениями дыхания, кровообращения, сменой
возбуждения и торможения в центральной нервной системе).


60 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

Все эти формы активности, вместе с субъективными эмоциональными ощущениями направлены на создание эталона раздражителя в головном мозге.

Когда он полностью формируется, процесс восприятия
превращается в узнавание и опознание [Готсдинер, 1993].

У взрослых мажорная музыка умеренного темпа, ритма и
громкости воспринимается нейтрально; мажорная музыка
достаточно громкая, быстрого темпа и энергичного ритма –
тонизирует; минорная музыка тихая, медленного темпа,
спокойная оказывает седативный эффект.

Однако минорная музыка, выражающая суровую энергию, драматические переживания, может вызвать активизацию. [Шушарджан, 1994].

С.Garten и Н. Garten в своей статье в журнале
Akupkunktur (1989. №7. – №1.- Р. 22–44) проанализировали характер переживаний взрослых людей при изменении
динамики и темпа музыки.

Так,

-Сrescendo вызывало экспансию, чувство уверенности
в себе, радость;
-Diminuendo ассоциировалось с тонкостью, внутренней
причастностью.
-Ассеlerando приводило в состояние игривой или радостной возбужденности, а также усердности;
-Retardando ощущалось как покой, верность, внимательность, рассудительность. Несмотря на безусловно индивидуальную эмоциональную окраску восприятие одной и той
же музыки и ощущениях и взрослых и маленьких слушателей много общего.
Из истории исследований
воздействия музыки на человеке

Музыка издавна связывается с эмоциями. Еще Аристотель считал, что музыка через катарсис снимает тяжелые
психические переживания.

Сократ подчеркивал благотворное последействие музыки, которая еще сильнее действует после ее звучания.

61Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
Пифагор считал ее одним из проявлений космической
гармонии, музыка может создавать у человека такой же
внутренний порядок и гармонию, как в космосе.

Гиппократ требовал применять индивидуальный подход
к воздействию музыкой на больного человека.

В 16 веке Амбруаз Паре начал применять музыку во время хирургических операций. Затем был период забвения,
и только после первой, а особенно, после второй мировой
войны интерес к воз- действию музыки резко возрос во всем
мире.

Музыка стала активно использоваться не только в психотерапии для нормализации психоэмоционального состояния детей и взрослых, но и в соматической клинике.

Так, например, классическая музыка и колыбельные
мелодии применялись для отвлечения новорожден ных
детей от окружающего шума или боли [Сaine, 1991; Соllins
а. Кuck, 1991], причем при этом выявлено существенное
уменыпение начальной потери веса новорожденными
[Саine, 1991].

Неэффективной музыка оказалась только в исследовании Маrchette еt аl. (1991).

У здоровых и больных детей и подростков, особенно первого года жизни, а также 7-12 лет, музыка способствовала
снятию боли и страха при медицинских манипуляциях
[Fowler-Kerry а.Lander, 1987; Plaffеt а1., 1989; Robb et а1.,
1995; Маlоnе, 1996].

30-минутные групповые музыкальные сеансы приводили к сушественному снижению тревожности и улучшению
настроения детой перед операцией [Lane, 1991; Aldridge,
1993].

Отвлекающее действие музыки затрагивает больше
функций у маленьких детей, чем у старших, с более развитыми когнитивными функциями [Oehler, 1993].

Относительно связи эффекта музыки с возрастом существует мнение, что старшие дети стремятся вытеснить дистресс дифференцировочно [Caire, 1986; Jау еt аl, 1983], а у


62 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

младших развиваются вариабельные поведенческие реакции, и, следовательно, действие музыки наиболее наглядно [Каta еt аl., 1980].

Как известно, поведенческими индикаторами тревожности являются мышечное напряжение, утомляемость, укорочение дыхания и др. [Cowan, 1991].

Физиологические реакции включают учащение дыхания,
частоты сердечных сокращений, повышение артериального
давления и метаболизма, периферическую вазоконстрикцию [Steelman, 1990; Stevens, 1990; Spingtе, 1991; Biley, 1992].

Во многих работах продемонстрирован позитивный эффект музыки на физиологические, поведенческие реакции
и эмоциональное состояние человека в ситуациях, вызывающих тревожность [Kаempf a. Amodei, 1989; Steelman, 1990;,
Updike 1990; Spintge, White 1992].

Gussetta [1992] обнаружил кумулятивный эффект музыкальных сеансов: после третьей серии частота сердечных сокращений была значительно ниже, чем после первых двух.

В.М.Бехтеревв своей работе “Объективная психология”
(публ. 1991 г.) разделял влияние музыки на деятельность
сердца, артериальное давление, работоспособность и другие
функции на стеническое и астеническое.

Стеническое – положительное влияние тоновых раздражителей гармонии звуков и мелодии на функцию органов и
обмен веществ.

Астеническое влияние (угнетение дыхания, обмена веществ, спазм сосудов) оказывают шумы, дисгармонии и диссонансы, громкие звуки.

Многие авторы используют для коррекции психоэмоционального состояния “седативную” и “активирующую” музыку, однако они не идентифицируют, какие характеристики
обеспечивают музыке расслабляющий эффект [$еее1mап,
1990; Biely, 1992; Dооdу еt а1., 1991].

Другие авторы объясняют выбор музыки, например, для
релаксации более детально, с учетом темпа, ритма, высоты, мелодии, гармонии или тональности. Указывается, что

63Маляренко Г.Ю. Формирование музыкального восприятия
в онтогенезе
темп такой музыки должен быть на уровне частоты сердце-
биений и ниже (от 60 до 72 ударов в минуту) ритм должен
быть регулярным и без резких колебаний. Мелодии – медленные, протяжные.

Высота, детерминированная частотой звуковых волн,
должна быть преимущественно низкой, так как высокие
звуки вызывают повышение напряжения.

Динамика должна оставаться на уровне средней громкости звучания. Так, Edwards еt аl. 1991) обнаружили,
что “мягкость” звучания музыки (менее 65 dВ) является
одним из элементов, вызывающих снижение частоты
сердечных сокращений. Ритм, направление мелодии и
динамические изменения должны быть постепенными и
предсказуемыми.

Что касается гармонии, то Updike (1990) утверждал
преимущеcтво гармонического консонанса и гармонических
каденций.

Для коррекции психоэмоционального напряжения
В.А. Илюхина в соавт. (1994) апробировали воздействие динамическим полом стоячих звуковых волн объемного звучания по методике Б.В.Гладкова (1991).

Это сверхмедленные акустические волны определенным образом организованные в пространстве.

Однако это не музыка, эмоционально воспринимающаяся субъектом, а просто программа октавных интервалов
в 220, 440, 880 и 7040 Гц, с изменением основного тона по
большим терциям.

Однако даже выбор инструмента играет в музыкотерапии
определенную роль. Установлено, например, что звучание
кларнета влияет преимущественно на кровообращение,
нормализует сердечную деятельность.

Скрипка и фортепиано лучше всего успокаивают; скрипка обладает и общерасслабляющим действием – подытожил
литературные данные С.В. Шушарджан (1994), но он отмечает, что эти сведения нуждаются в уточнении в связи с индивидуальными ре акциями.


64 Музыкальная психология и психотерапия № 2, 2009

В этой связи рекомендации Liebman (1989), Scartelli
(1989) и других относительно релаксационной музыки также могут ноги и, только ориентировочный характер.

Чтобы вывести человека из нежелательного настроения,
В.М.Бехтерев (1916 а) рекомендовал:

-Сначала дать ему прослушать мелодии соответствующие этому настроению, а лишь затем постепенно сменить
характер музыки в соответствии с желательной переменой
в настроении.
Например, если человека мучают меланхолия, навязчивая тревога, страх, то первой ему предлагают для прослушивания грустную мелодию, которая звучит для него как
голос сострадания и сочувствия ею подлинным или воображаемым невзгодам.

– Звучание следующего произведения призвано противостоять первой мелодии, как бы нейтрализуя ее действие: это
должна быть светлая лирическая музыка, дарующая утешение и вселяющая надежду.
И, наконец, завершающее третье произведение выбирается
с таким расчетом, чтобы его звучание обладало наибольшей
силой эмоционального воздействия. Оно-то и должно породить
то настроение, которое необходимо для оздоровления.

В связи с тем, что музыка не только воспринимается через
эмоции, но и способна их корректировать [Вryden еt аl., 1982)
Петрушин, 1988; Пасынкова, 1993], это может использоваться
и психотерапии, в педагогике и на производстве для создания
оптимального эмоционального фона для реализации учебного
и трудового процесса. Интересные данные получены Rider с
соавт. (1985) относительно возможности коррекции психоэмоциональных нарушений, вызванных циркадианной десинхронизацией у сменно работающих медсестер.

Проведенное нами исследование влияния краткосрочного прослушивания (10-15 мин) классической музыки
(фрагменты из Баха, ноктюрны Шопена и др.) на психоэмоциональное состояние детей, по

Источник: http://health-music-psy.ru/download.php?f=mp_2009_11_Maliarenko.G.U.pdf

Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (02.06.2009)
Просмотров: 2918