Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Чего не хватает на этом сайте?
Всего ответов: 20

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

К вопросу о преодолении сценического стресса
Федорова А.Г.
канд. психол. наук,
РАМ им. Гнесиных

К вопросу
о преодолении сценического стресса

Мы обращаемся к одной из наиболее популярных тем, находящихся на пересечении психологии и музыкальной практики, не теряющая своей актуальности для всех сценических искусств – теме преодоления сценического стресса. Также ее варианты обозначаются как «эстрадное волнение», «страх сцены», «формирование оптимального сценического состояния», «сценическая саморегуляция», «формирование готовности к выступлению» и т.д. [2, 3, 4, 7, 9,10,11]. При всем разнообразии формулировок, суть проблемы остается постоянной – безусловно стрессовый характер исполнительской деятельности. С одной стороны, публичное выступление всегда остается смыслом, желанной целью и центральным моментом любого исполнительского искусства, с другой стороны, разрушительное воздействие стрессовых факторов достигает максимальной силы именно в сценических условиях.

Как отмечают многие учёные, музыкант на сцене находится под двойным гнетом стрессовых факторов итоговости и публичности, поэтому любое сценическое выступление может рассматриваться как итоговая деятельность в экстремальных условиях». С точки зрения психофизиологии, в сценическом опыте мы имеем дело с явлением сверхперевозбуждения, которое, особенно часто в исполнительском творчестве возникает при соприкосновении с публикой. Его причиной является «…распространение возбуждения по тем системам коры и подкорки мозга, доступ к которым должен был быть прегражден торможением.

В результате в двигательном, слуховом и зрительном анализаторах происходит оживление нервных следов, в данном случае совсем излишних. Именно они и искажают всю картину творческих результатов, меняя темпы, путая оттенки, разрывая стройную „исполнительскую форму”. Неуравновешенность возбуждения торможением является, следовательно, одной из причин так называемого эстрадного волнения» [3,4, 19].

На многое в проблематике сценического состояния проливает свет концепция психоэмоционального стресса /6/.

Эмоциональный стресс – состояние ярко выраженного психоэмоционального переживания человеком конфликтных жизненных ситуаций, которые остро или длительно ограничивают удовлетворение его социальных или биологических потребностей. (Судаков К.В., 1986).

Биологическое значение стресса определяется как процесс мобилизации защитных сил организма, то есть начальный этап управления приспособительными процессами (Митюшев М.И., Шаляпина В.Г., 1976).

Стресс – феномен осознания, возникающий при сравнении между требованиями, предъявляемыми к личности, и ее способностью справиться с этими требованиями. Отсутствие баланса в этом механизме вызывает стресс и ответную реакцию на него.

Понятие стресса ввел в медицинскую литературу H.Selye (Г.Селье) в 1936 г. и описал наблюдающийся при этом адаптационный синдром. Этот синдром может пройти три этапа в своем развитии:

* стадию тревоги, во время которой осуществляется мобилизация ресурсов организма;
* стадию резистентности, при которой организм сопротивляется стрессору;
* стадию истощения, во время которой сокращаются запасы адаптационной энергии.

Хронический стресс – постоянное нарушение внутреннего равновесия. Это является результатом постоянного пребывания в обстановке, субъективно полной опасностей и напряжения, постоянного повторения травмирующей ситуации.

Симптомы: нарушения памяти, концентрации внимания, агрессивность, раздражительность, тревожность, бессонница, депрессия, чувство вины и т.д. Все они хорошо знакомы музыкантам, испытывающим сценический стресс. Бороться с ними по отдельности можно лишь отчасти, при отсутствии целенаправленной работы над причинами возникновения стрессовой реакции, любые симптомы могут возникать вновь, трансформироваться, еще усиливаясь.

Причины же относятся к более глубинным, смыслообразующим процессам профессионально-личностного развития музыкантов. Среди них можно назвать следующие: особенности профессиональной мотивации, сверхценность профессии, ранняя профессионализация и, вместе с тем, повышенная инфантилизация студентов музыкальных ВУЗов, высочайшие требования как от внешних авторитетных «других» (как правило, это педагоги и родители), так и нереалистично высокий внутренний уровень притязаний.

Вследствие всех этих причин, у значительного числа профессиональных музыкантов формируется неадекватная, болезненная самооценка, приводящая личность к состоянию постоянного повышенного напряжения, стрессовой реакции на любую ситуацию, связанную с профессиональной оценкой – чаще всего это проявляется в сценическом стрессе.

Стресс не опасен, если он находит целесообразный выход, если он необходим для успешного удовлетворения более важных потребностей человека. Стресс не опасен, если он компенсируется расслаблением. Более того, он может быть полезен. Известно, что небольшой уровень стресса является активизирующим фактором жизни и деятельности человека. Большинство музыкантов упоминает в самоотчетах о плодотворной роли дозированного, управляемого волнения, придающего остроту и эмоциональную выразительность их выступлению.

Г.Селье описал два основных типа стресса по степени позитивного влияния на здоровье и функционирование организма:

1. Эустресс – синдром, способствующий повышению активации организма и сохранения здоровья;
2. Дистресс – вредоносный синдром истощения защитных сил организма.

Проявления стресса
ЭУСТРЕСС ДИСТРЕСС
Активизирующий, мобилизующий Разрушительный, дезорганизующий
Улучшает протекание деятельности Затрудняет деятельность
Пульс 90-100 уд. в мин. Пульс свыше 100 уд.в мин
Усиленное дыхание Учащенное дыхание, одышка
Покраснение кожи Побледнение или красно-белые пятна
Ощущение тепла, жара Озноб
Теплый пот Холодный пот
Ускорение движений Суетливость, неточность движений
Улучшение координации Двигательная заторможенность
Улучшение работы памяти, внимания Провалы в памяти, «залипание» внимания
Расширяется восприятие Сужается восприятие, эффект «тоннельного видения»

Человеческий мозг не отличает реальной угрозы от кажущейся (даже в такой, казалось бы, «безопасной» с точки зрения выживания, ситуации, как сценическое выступление). Всякий раз, когда ситуация кажется нам опасной, все происходит так же, как и при реальной угрозе. Чем чаще окружающая обстановка кажется нам враждебной, тем больше времени наш организм пребывает в состоянии боевой готовности под влиянием реакции «бей или беги» – в ситуации хронического стресса.

Именно в стрессовой ситуации сценического выступления особо остро встает проблема соотношения двух основных позиций сознания музыканта: отождествленной и разотождествленной (нами применяется терминология, разработанная Р.Ассаджиоли в рамках теории психосинтеза.

Исходя из анализа литературы, самоотчетов музыкантов и личного сценического опыта, мы можем говорить о двух наиболее типичных вариантах влияния сценического стресса на состояние сознания исполнителя:

1. излишняя дистанцированность от происходящего, потеря полного контакта с мышечными ощущениями, ослабление слухового контроля, ситуация видится как бы с высоты птичьего полета, со стороны, исполнитель не владеет ею вследствие своей внутренней отчужденности, теряется нужное эмоциональное состояние, естественность музыкального развития;
2. отождествленность с тревожным эмоциональным состоянием, что приводит к нарушению слухового контроля, избыточному мышечному напряжению, сужению поля восприятия (как зрительного, так и слухового), суетливости. В сознании появляются тревожные мысли, страх забыть текст, самообвинения и т.д.

Дихотомия отождествленности – разотождествленности задает основные полюса состояний сознания музыканта, определяющие специфику сценической рефлексии – баланс между эмоционально-погруженной и рефлексивно-отстраненной позицией в сценической деятельности.

Отчасти проблема подобного баланса смыкается с проблемой творческой и «сценической убежденности», обеспечивающей оптимальную степень погружения сознания музыканта в эмоционально-художественный контекст. Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает сценическую убежденность артиста, то есть убежденность в правильности того, что он делает на сцене. В случае отсутствия образа настоящей сценической убежденности быть не может, ибо отсутствие цели деятельности закономерно порождает ситуацию неопределенности и неуверенности.

Хочется добавить, что настоящей сценической убежденности быть не может не только при отсутствии осознанного музыкального образа, но и при отсутствии осознания своего сценического эмоционального состояния, при отсутствии «подробной и последовательной субъективной эмоциональной программы исполнителя» [7, 14]. На наш взгляд создание оптимального сценического состояния является такой же неотъемлемой целью концертного исполнения, как и воплощение музыкального образа.

Развитие сценической рефлексии приводит к навыку осознания своего психофизического состояния в экстремальной обстановке концертного выступления, что позволяет исполнителю контролировать свое выступление и направлять внимание не на сопротивление страху и тревожности, а на элементы положительного профессионального самопереживания, основанного на чувстве уверенности и свободы. Таким образом, через развитие сценической рефлексии возможно индивидуальное моделирование оптимального сценического эмоционального состояния.

Важность создания положительной психологической установки в музыкально-исполнительской деятельности трудно переоценить. Нельзя не согласиться с Л.А. Баренбоймом, который пишет: «Если под влиянием волнения музыкант думает о том, «как бы не забыть», «как бы не ошибиться»и «как бы скорее уйти с эстрады», разве может идти речь об исполнительском творчестве? При таком самочувствии исполнитель в лучшем случае внешне продемонстрирует то, чего он не чувствует, в худшем – начисто провалит интерпретацию музыкального произведения» [2, 51].

Следовательно, музыкант должен последовательно и методично вырабатывать навык конструктивного, творчески-положительного отношения к экстремальной ситуации. (Недаром анализ военных мемуаров летчиков показывает, что виртуозное боевое мастерство при прочих равных человек проявлял не в состоянии страха, а в эмоционально-положительном состоянии своеобразной «игры с противником», то есть при наличии компонентов конструктивной психологической установки творчески-познавательного характера. [8, 154] )

Ведь одни и те же факторы – такие как новая сцена, незнакомая публика, непривычно большой зал и т.д. – могут послужить как положительным, так и отрицательным стимулом для развития эмоционального состояния, а, следовательно, и исполнения в целом. В отечественной и зарубежной музыкальной психологии разработаны методы психорегуляции эмоциональных состояний, психологической подготовки к концертам и конкурсам /4,10,11/.

Литература

1. Ассаджиоли Р.«Психосинтез». – М., 1994.
2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.
3. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. – Л., 1974.
4. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М.,2006.
5. Гильберштам А.М. Взаимосвязь профессиональной рефлексиии и эффективности музыкально-исполнительской деятельности студентов. – М, 2001.
6. Исаев Д.И. Эмоциональныйстресс. Психосоматические и соматопсихические расстройства у детей. Речь, 2005.
7. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. – М., 1980.
8. Симонов П.В. О двух разновидностях неосознаваемого психологического: под- и сверхсознание. /Бессознательное: природа, функции, методы исследования. – Тбилиси, 1978.
9. Христозов Х. Попытка изучения физиологии эстрадного волнения// Вопросы психологии. – М., 1962. – N1.
10. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Дисс. д-ра психол. наук. – Казань, 1989.
11. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.

Источник: http://www.health-music-psy.ru/index.php?page=musykalnaya_psychologiya&issue=03-2007&part=7_fedorova_scenichesky_stress

Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (13.06.2009)
Просмотров: 1908