Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Чего Вам не хватает в этой жизни?
Всего ответов: 200

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

К вопросу об эмоциональных компонентах в структуре содержания и восприятия музыки
Гарипова Н.М.,
доцент Башкирского государственного
педагогического института

К вопросу об эмоциональных компонентах
в структуре содержания и восприятия музыки

Как известно, в звуковой материи смысл кодируется благодаря способности музыки моделировать его эмоциональный и предметно-ситуативный компоненты. Также известно, что эмоциональные переживания вызывают изменения в деятельности внутренних органов человека и в тонусе скелетной и мимической мускулатуры. Все эти так называемые вегетативные и соматические сдвиги являются признаками эмоций, их симптомами. Эмоции не могут быть обособлены от вегетативных и соматических сдвигов.

Это положение, столь уязвимо преподнесенное в теории Джеймса и Ланге, в настоящее время прочно утвердилось в психологии. Роль симптомов эмоций в жизнедеятельности человека существенна. Они дают возможность субъекту ощущать свое собственное эмоциональное состояние, более глубоко переживать. Это подтверждается исследованиями психологов [8, с.78–89].

Особое значение для нас имеют экспрессивные симптомы эмоций. К экспрессивным эмоциональным реакциям относят прежде всего выразительные движения (мимику, пантомимику), дыхание, интонирование. Экспрессивные симптомы позволяют индивиду распознавать, понимать и осознавать не только свои собственные эмоции, но и чувства других людей.

Работы музыковедов, посвященные раскрытию интонационной природы музыкального искусства, убедительно доказывают, что музыка с легкостью моделирует экспрессивные симптомы эмоциональных реакций – движение, интонирование, дыхание, опираясь на их внешние проявления.

Движение как экспрессивный симптом эмоций имеет временно-пространственную структуру, изучение которой в практике эмпирических исследований осуществляется через выявление временной и пространственной организации. О временно-пространственной структуре движения как симптоме эмоций свидеетельствуют следующие его характеристики: темпоритм, направленность, амплитуда, интенсивность, резкость, плавность, угловатость, четкость.

Добавим, что эмоциональное состояние человека проявляется и в тонусе мышц (в мышечном напряжении), а также в степени опорности двигательных реакций.

Музыка как процессуальный вид искусства способна непосредственно отражать самые различные темпы и ритмы движения. Последние имеют ряд объективных характеристик, среди которых выделим несколько. Направленность (прежде всего – «вверх-вниз») моделируется опосредованно с помощью звуковысотной линии (в ней различают восходящее и нисходящее направления). Надо полагать, что важную роль здесь играет и лад.

Известно, что в мажорном ладу господствуют восходящие тяготения, а в минорном – нисходящие. Амплитуда движения моделируется музыкой с помощью диапазона звуковысотной линии, а также динамических и тембровых контрастов.

Интенсивность движения может быть воссоздана в громкости (силе) звучания, в насыщенности фактуры.

Резкость движения отражается в музыке с помощью скачкообразной мелодики, диссонирующих созвучий, четкой, отрывистой артикуляции, динамических и тембровых контрастов, очень громкой динамики.

Плавность движения может моделироваться, например, посредством волнообразной мелодики, равномерного ритмического рисунка, бесконтрастного динамического развития, плавной (мягкой) артикуляции, трехдольных метров.

Четкость и угловатость, как характеристики рассматриваемого симптома эмоциональных реакций, способны быть воссозданными с помощью двухдольных размеров, четкой артикуляции, пунктирными и синкопированными ритмами.

Мышечное напряжение может моделироваться в музыке с помощью ладовых средств: хроматизмы, остановки на неустойчивых ступенях лада, задержания. Средства ладовой организации музыки воплощают ощущение опорности и безопорности. Опорностъ моделируется при помощи подчеркивания устойчивых ступеней лада, их господства в музыкальной ткани, безопорность – превалированием неустойчивых ступеней.

Круг перечисленных элементов музыкального языка в каждом конкретном случае может быть расширен (что не позволяют сделать рамки статьи, как, впрочем, и поставленные в ней задачи). Особо подчеркнем лишь то, что любая из характеристик движения всегда моделируется не одним, а несколькими музыыкальными средствами.

Интонирование как симптом эмоционального состояния – это воспроизведение звука прежде всего посредством голосового аппарата. Между интонированием и эмоциональными реакциями человека существует очень тесная связь, которая объясняется рядом причин.

Во-первых, голосовые связки «получают приказы» из коры, а также из среднего и продолговатого мозга, где находятся некоторые центры эмоций. Во-вторых, голосовой аппарат связан с вегетативной нервной системой, которая «отвечает» за физиологическое проявление эмоций (связь эта выражается, например, в особой чувствительности связок к гормонам).

Интонирование представляет собой не только звуковой, но и двигательный коррелят эмоции. К данному заключению мы приходим, учитывая следующие реалии. Голосовые связки – это мышечная ткань, связанная со всем моторным аппаратом человека. Об этом свидетельствует роль вибрационного чувства в звууковоспроизведении голосом. Кроме того, известно, что восприятие и различение звуков может быть основано не только на вокализации, но и на мышечно-моторных реакциях.

Иначе говоря, интонирование – это звукодвигательная картина физиологического проявления эмоций, «кодирующихся » в звучании как результате интонирования. Особо важно отметить то, что звуковая картина интонирования теоретически раскладывается на ряд звуковых параметров (высоту, тембр, громкость, амплитуду и т.п.), которые изменяются в зависимости от эмоционального состояния человека (отражая, таким образом, вегетативно-соматические сдвиги) и различимы для слуха. Являясь экспрессивным симптомом эмоций, звуковая картина интонирования (звуковой поток) играет существенную роль в процессе эмоционального воздействия в повседневной жизни людей.

Музыка воссоздает интонирование, моделируя существенные параметры его звуковой картины: тембр, мелодику, высотность (тесситурные условия), артикуляцию, динамику, ритм, темп. В музыкальном искусстве всегда присутствует связь со всем экспрессивным комплексом симптомов человеческих эмоций, ведь интонирование нерасторжимо связано не только с движением, но и с дыханием, которое также является экспрессивным симптомом эмоций.

Дыхание же является и мышечной реакцией человека, подчиненной закономерностям функционирования всего моторного аппарата. Музыка, моделируя моторику, интонирование, воссоздает картину дыхания, его фазы, глубину, темп. Важнейшим средством моделирования этого симптома является временная организация музыки и особенно – ритм высшего порядка.

Создание музыкального произведения упрощенно можно представить как движение от действительности, эмоционального ее переживания к звуковому воплощению этого переживания – интонированию. Протоинтонация с помощью средств аналитической формы воплощается в интонационной форме [15;16].

Действительность (предметно-ситуативный компонент смысла) не исчезает из музыки. В музыкальной интонации осуществляется своеобразное кодирование не только симптомов эмоциональных реакций, но и свойств предметного мира. Последний, провоцируя эмоцию, сливается с ней, приобретая, таким образом, свое проявление – воплощение в музыкальной интонации.

Предметность, как имманентное свойство эмоции, также не исчезает в музыке. Более того, оно становится тем свойством интонационного потока, благодаря которому мы с основанием можем считать интонацию и вообще музыку – «искусством интонируемого смысла» (Б. Асафьев), художественной моделью реального мира. Нередко композиторы сознательно воплощают в своих произведениях отдельные стороны действительности.

Но даже тогда, когда предметы, явления, ситуации отступают на задний план содержания музыкального произведения, вплоть до поллнейшего их исчезновения, окружающий мир «входит» в музыку, в слушательское восприятие как симптоматийно-эмоциональные движения, как эмоциональная речь, то есть как отражение внутреннего мира личности. И этот последний является не менее мощным генератором эмоций, чем мир окружающий, вещно-предметный.

Следует также отметить, что эмоция как модель отражаемой композиторским сознанием действительности, включающей мир предметов, явлений, ситуаций и внутренний мир человека, всегда в той или иной мере сплетена с мыслью, осмысленна. А это значит, что в музыкальной интонации «закодированы» не только эмоция и свойства предметного мира, но и мысль. «Осмысленным переживанием» назвал М.С. Каган музыкальную интонацию [10, с. 75]. Б.В. Асафьев также подчеркивал её интеллектуальное начало [3, с. 211].

К настоящему времени вопрос об отражении музыкой объектов, явлений, ситуаций достаточно глубоко разработан в музыкознании. Исследования музыковедов показывают, что музыка способна моделировать явления, предметы действительности, свойства которых доступны для ощущения не только посредством слуха, но и посредством других анализаторов. Доступные слуху звучащие свойства объектов музыка моделирует в миметической форме. Большинство свойств окружающего мира (визуальные характеристики предметов, острота, тупость, гладкость, шероховатость, твердость, мягкость, масса, величина, форма, наахождение в пространстве, характеристики самого пространства) моделируются музыкальным искусством опосредованно.

Кроме того, музыка с легкостью воплощает ситуации: монолог, диалог, игру, борьбу, мыслительный процесс, созерцание, танец, шествие и т.п. В целом механизм отражения их в звуковой материи сходен с механизмом отражения предметной действительности. И в том, и в другом случае моделируются несколько существенных признаков – свойств того, что воплощается. Всё вышеизложенное согласуется с современным пониманием специфики музыкального содержания [4; 11; 26; 28].

Отражение в звуковой материи предметно-ситуативного компонента смысла, также как и отражение эмоционального компонента, имеет свои закономерности. В первом случае важнейшие из них – знаковые. Во втором они сопряжены с воплощением симптомов эмоциональных состояний.

Важная сторона проблемы заключается в исследовании механизма постижения эмоционального и предметно-ситуативного компонентов музыкального смысла слушателем.

В постижении эмоционального компонента музыкального смысла можно выделить три основных механизма: психофизиологический, симптоматийный и предметно-ситуативный.

Установлено, что отдельные звуки и их комплексы, а точнее отдельные стороны звуковой материи (определенная интенсивность звучания, спектральный состав, организация частотной и временной сторон звука) вызывают в перципиенте непосредственный эмоциональный отклик. На основе этого, звучание может расцениваться как приятное или неприятное, нравящееся или ненравящееся.

Эмоции, как продукт работы психики, здесь во многом зависят от закономерностей физиологии мозга, слухового анализатора (потому и механизм мы называем психофизиологическим). Данный механизм обусловлен связями, которые образуются между звуковыми раздражителями и эмоциями. Одни из этих связей передаются по наследству, другие – закрепляются в течение жизни с приобретением музыкального и, шире, акустического опыта [21, с. 163].

Рассмотрим механизм психофизиологического эмоционального воздействия музыки более подробно.

Интенсивность звучания может достигнуть такого предела, за которым звук начинает вызывать дискомфорт и даже болевые ощущения, а, следовательно, и отрицательные эмоции [22, с. 220; 24, с. 328.] Но и тихая звучность способна вызвать такую же по знаку эмоциональную реакцию, что объясняется напряженным состоянием слухового анализатора.

Эмоциональные реакции психофизиологического характера возникают в процессе обработки слуховой корой звуковых раздражителей, обладающих известным спектральным составом [7, с. 23; с. 270, с. 381]. Примером таких эмоциональных откликов может служить восприятие консонансов и диссонансов. Последние характеризуются особой частотой биений – усилением и ослаблением звука, – вызывающей в коре головного мозга резкие смены возбуждения и торможения, что служит причиной возникновения отрицательных эмоциональных реакций [7, с. 23]. Поэтому издавна композиторы активно использовали диссонирующие созвучия с целью воплощения образов, должных вызвать в слушателях отрицательные эмоции.

Однако частое слушание диссонирующих созвучий снимает с них эффект «неблагозвучия», что характерно и для индивидуального, и для общественного музыкального сознания. В ходе музыкально-исторического процесса так обстояло дело с малыми терциями, большими секундами, септаккордами и другими диссонирующими интервалами и аккордами. Диссонансы теряли первоначально присущий им отрицательно-эмоциональный эффект и постепенно проникали в произведения самого различного характера.

Важнейшим инструментом психофизиологического механизма эмоционального воздействия музыки является динамический стереотип – слаженная система связей в коре головного мозга, образующаяся от многократного восприятия нескольких раздражителей в одном порядке. И.И. Павлов считал, что поддержка динамического стереотипа вызывает положительные эмоции, а его нарушение – отрицательные. Большую роль в формировании динамического стереотипа играет ритмичность нервных процессов, а, следовательно, и стороны музыки, обладающей ритмическими свойствами. Ритм, метр, темп, сам музыкальный звук рассматриваются как ритмически организованное явление. В процессе музыкальной практики в мозгу человека вырабатываются стереотипы представлений о ладе, нормах голосоведения, музыкального синтаксиса и т.п. Поэтому восприятие музыки, вступающей в противоречие с присвоенными слушателем нормами, способно вызвать отрицательные эмоции.

Как видно из вышеизложенного, психофизиологическому механизму присущ индивидуальный характер. Эмоции, возникающие таким путем, зависят от врожденного и приобретенного акустического, а главное – музыкального опыта конкретного индивида (от степени усвоения норм и закономерностей музыкального языка). В то же время, этот механизм исторически обусловлен: на его содержании сказываются особенности музыки конкретной эпохи.

Эмоциональное реагирование сопровождается рядом симптомов – вегетативных и соматических сдвигов, без которых невозможен сам процесс переживания. В связи с этим можно говорить и о другом – симптоматическом механизме воздействия, пооскольку музыка, ее отдельные стороны и даже звуки субсенсорного диапазона (неслышимые) вызывают эти изменения. Являясь симптомами эмоций, они не могут не сказаться на эмоциональном состоянии человека, воспринимающего музыку [24, с. 97-101].

Для нас особое значение имеет то, что музыка способна моделировать экспрессивные симптомы эмоциональных реакций, – такие, как интонирование, движение, дыхание. Присвоение же слушателем экспрессивных симптомов эмоций, воссоздаваемых музыкой, способствует возникновению в нем соответствующего переживания. Указанный путь возникновения переживания в процессе восприятия музыки представляет собой эмоциональное заражение.

Таким образом, можно утверждать, что адекватная интерпретация психикой слушателя музыкальной материи как модели экспрессивных симптомов эмоциональных реакций возможна при условиях:

1) дифференцированного слышания музыки;

2) активной ассоциативной работы психики;

3) освоения норм и закономерностей конкретной музыкальной культуры. Аргументация этого вывода требует рассмотрения того, как человек присваивает моделируемые музыкой симптомы эмоций.

Относительно такого важного симптома эмоциональных реакций, как движение, Е.В. Назайкинский показал, что музыка активизирует моторный аппарат человека и заставляет функционировать его различные уровни в определенном режиме [19, с. 186-240]. Усвоенный музыкальный темпоритм связывается в сознании слушателя с темпоритмом движения. В этом процессе принимает участие не только моторный аппарат слушателя, но и голосовой, поскольку связки – это мышцы, обладающие «поразительной, молниеносной быстротой реагирования на раздражения, не имеющие себе равных в этом отношении среди других мышц нашего тела» [18, с.75].

На основе временных характеристик движения слушатель способен представить более полную его картину, что предполагает когнитивный компонент (то есть знание о данном движении, его образ, который неизбежно «включает в себя хотя бы в редуцированной форме мышечное напряжение и элементы свернутых, редуцированных движений, без которых соответствующий образ движения просто невозможен» [20, с. 86]. Движение «наполняется» пространственными и пространственно-временными характеристиками. Пространственный компонент движения возникает в восприятии слушателя не на основе каких-то произвольных измышлений (хотя и это не исключено), а обусловливается звуковой материей и прежде всего – звуковысотной линией. Это значит, что существенную роль играет вокализация, поскольку именно на ее основе складывается дифференциация звуков по высоте. Здесь имеет место довольно разветвленная ассоциативная работа психики, поскольку «видение» за частотой звукового колебания пространственных координат движения представляет собой результат активизации многокомпонентных ассоциаций, выработанных в жизненной и музыкальной практике [19, с. 86-175].

При восприятии музыки слушатель непроизвольно со-интонирует и присваивает моделируемый симптом интонирования, вводит его во внутренний план, в свое физическое тело. При этом повторяется (хотя бы отчасти) физиологический механизм моделируемого интонирования, на основе чего воспринимающий заражается эмоцией [20, с. 203; 24, с. 101; 27, с. 29-30].

Выше было показано, что эмоциональное состояние кодируется в звуковой картине интонирования. Она же теоретически раскладывается на ряд звуковых параметров, изменяющихся в зависимости от эмоционального состояния человека и отражающих вегетативно-соматические и двигательные реакции, свернутые в интонировании.

Музыка воссоздает звуковую картину интонирования. Адекватная интерпретация психикой слушателя этой воссозданной в музыке картины как симптома эмоций требует от него достаточно точного различения звуковых параметров – диффференцированного слышания музыкальной ткани. Кроме того, такая интерпретация осуществима при участии ассоциативной работы психики, поскольку:

а) параметры музыкального звучания должны ассоциироваться с параметрами речевого интонирования;

б) должна развернуться «свернутая» в звучании экспрессия движения, а значит, активизироваться связь слухового и моторного анализаторов;

в) воспринятая звуковая картина интонирования должна напомнить о сходном (и уже знакомом) интонировании и переживаниях, вызвавших последнее. То есть, актуализируется связь эмоционального состояния (пережитого самим слушателем) и его интонационного коррелята. В связи с последним пунктом можно напомнить мысль Г.С. Тарасова о том, что слушатель при восприятии музыки способен переживать лишь те эмоции, которые уже подготовлены предшествующей его жизнью. «Нельзя принудить музыку воспитывать в человеке то, чего не было, нет и не предполагается реально, хотя бы в ближайшем будущем, в его жизненной истории» [24, с. 78].

Музыка как вид искусства выросла из интонирования, в нем и для него выкристаллизовывались музыкальные средства. Но интонирование не копируется музыкой, а обобщается, переосмысливается и воплощается по ее музыкальным законам с помощью музыкальных средств. Так рождается музыкальная интонация. Б.В. Асафьев писал: «... Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимикой) тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» [3, с. 4]. Вот почему немалое значение в постижении интонационного смысла, наряду с дифференцированным слышанием музыкальной ткани и ассоциативной работой психики, имеет усвоение норм и закономерностей музыкального языка.

Наконец, отметим, что воссоздавая картину дыхания, звучащая музыка способна управлять дыханием слушателя, исполнителя. «Мышечно-дыхательные изменения, физиологически захватывая важные центры активности, тонуса, вызывают эмоциоональные изменения...» [24, с. 126-127].

Итак, механизм постижения эмоциональных компонентов смысла, условно названный «симптоматийным», характеризуется присвоением слушателем симптомов эмоций, моделируемых звучащей материей.

Обратимся к предметно-ситуативному механизму постижения эмоционального компонента смысла. Если в музыкальном произведении имеет место моделирование таких предметов, явлений, ситуаций, на которые человек эмоционально реагирует в своей повседневной жизни, то, будучи узнанными, при восприятии музыки, они также рождают эмоциональный отклик. Поэтому эмоциональное реагирование в этом механизме обусловлено тем, имеет ли место интерпретация звуковой материи.

Если в музыке воплощены предметы, явления, воспринимаемые человеком в повседневной жизни при помощи слуха, то целостные представления о таких реалиях возникают благодаря ассоциативной деятельности психики слушателя, то есть с участием слухового анализатора. Возникновение таких представлений будет зависеть от того, насколько хорошо слушатель знаком с моделируемым объектом и от того, насколько похожа музыкальная модель на звуковой прообраз.

Представления о предметах и явлениях на основе музыкального моделирования таких их свойств, которые ощущаются при взаимодействии нескольких анализаторов, – это более сложный процесс. Здесь должны иметь место ассоциативные связи между слуховым и иными анализаторами: синестезии [19; 20]. И лишь на их основе человек способен представить целостный или точнее – некий обобщенный образ воссозданной в музыке реалии.

До сих пор шла речь о механизме появления в сознании человека образов, смутных ощущений действительности, функционирование которых обусловлено жизненным опытом индивида, повседневными наблюдениями и открытиями особенностей того мира, в котором мы живем. Но предметно- ситуативная действительность может воссоздаваться и иным путем – через знание жанровых признаков. И здесь уже важную роль играет не житейская практика слушателя, а его музыкальный опыт, знание музыки различных ситуаций, степень освоения норм и закономерностей отражения предметного мира в музыкальных произведениях.

В предметно-ситуативном механизме эмоционального воздействия, кроме музыкальных средств, важную роль играют названия, программы, поэтические эпиграфы к произведениям, которые направляют восприятие слушателей по определенному руслу.

Как видно из вышеизложенного, условиями функционирования предметно-ситуативного механизма служат:

* ассоциативная деятельность психики (ассоциации предметно-эмоционального типа);
* дифференцированное слышание музыкального потока (вне такого слышания невозможно возникновение адекватных ощущений и предметно-ситуативных представлений [19, с. 71-111, с. 303-312];
* освоение норм и закономерностей конкретной музыкальной культуры.

Мы находим правомерной позицию тех авторов (Б.В. Асафьев, Ананьев Б.Г., М.Г. Арановский, Бочкарёв Л.Л., А.Л. Готсдинер, В.М. Мясищев, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Тююлин, В.М. Цеханский и др.), которые считают, что возникновение четко осознаваемых представлений конкретных предметов и явлений при восприятии музыки не является обязательным условием адекватного ее постижения. Более значимым считается возникновение эмоционального отклика на музыку.

В связи с этим следует отметить, что провоцировать переживание может не только представление о той или иной моделируемой музыкой реалии (это бывает в случаях, когда воссозданный в музыкальном произведении объект является источником эмоций в повседневной жизни человека). Как показывают исследования музыковедов и психологов, эмоциогенным эффектом способны обладать представления об отдельных обобщенных свойствах реалий окружающей действительности, «смутные комплексы ощущений» [19, с. 37, с. 69, с. 180-181].

Иначе говоря, постижение слушателем предметно-ситуативного элемента смысла осуществляется не только на основе возникновения ощущений и представлений, но и на основе осмысления заакономерностей конструктивной стороны звуковой материи. Так, например, проведение музыкальной темы и ее разработка могут быть осмыслены слушателем как моделирование ситуации размышления, сопоставление двух тем – как воплощение борьбы, сопоставление мажора и минора – игры светотени и т.д.

Одним из спорных вопросов музыкознания является вопрос о соотношении субъекта и объекта музыкального содержания, то есть о соотношении эмоционального и предметно-ситуативного элемента смысла. Ряд исследователей в качестве основного элемента музыкального содержания рассматривают эмоциональный компонент.

Основанием для этого является наличие таких музыкальных произведений, которые, как правило, не провоцируют у слушателей какие-либо предметно-ситуативные ассоциации, вызывая в то же время сильный эмоциональный отклик. В связи с этим, еще раз подчеркнем, что возникновение эмоций – это всегда актуализация личностного опыта [21], который является результатом освоения окружающего мира, предстающего перед человеком прежде всего как система предметов и ситуаций. Опыт кодируется в мозгу человека. И эта закодированная информация о мире на психическом уровне является не представлениями конкретных реалий, а некими чувственными обобщениями, которые «отражают объект в его многообразных связях и опосредованиях... Никакое чувственное знание, – пишет А. Леонтьев, не является застывшим отпечатком.

Хотя оно и хранится в голове челоовека, но не как «готовая » вещь, а лишь виртуально – в виде сформировавшихся физиологических мозговых констелляций, которые способны реализовать субъективный образ объекта, открывающегося человеку то в одной, то в другой системе объективных связей» [13, с. 71].

По этой причине активизация уже проторенных нервных путей может не сопровождаться какими-либо представлениями конкретных реалий. Но зато актуализированный опыт личности дарован ей в ее эмоциях. Вот почему возможно преимущественно эмоциональное постижение музыки, которое, однако, всегда осмысленно. И оно, видимо, является характерным для тех людей, жизненный опыт которых многогранен и богат. В этом случае музыка служит источником переживаний, как бы сливаясь с окружающим миром. Но за этими, казалось бы, чисто музыкальными эмоциями стоит весь жизненный опыт человека, а сама эмоция поднимается до уровня абстрактной мысли.

Исследование механизмов музыкального смыслопостижения позволяет сделать вывод: средства музыки (будучи средствами воплощения и передачи звукооформленного смысла) должны осваиваться как феномены, функционирующие в механизмах эмоционального воздействия музыки. В рамках психофизиологического механизма музыкальные средства должны осваиваться как эталоны – стабильные элементы музыкальной системы.

Те роли, которые играет средство в конкретном музыкальном контексте, обусловлены его акустическими свойствами, физиологическими и психическими особенностями восприятия, сопутствующими социально-бытовыми условиями его применения и, наконец, практикой музицирования.

В ходе музыкально-исторического процесса все эти свойства, особенности и условия выявляются, и на их основе элементы музыкального языка осмысливаются как звучащие феномены, обладающие выразительными и изобразительными возможностями. Л.А. Мазель отмечает, что в конкретной музыкальной культуре одни выразительные возможности подчеркиваются и усиливаются, другие остаются не реализованными. Происходит отбор музыкальных средств и выстраивается система, в которой закрепляются не только объективные звуковые реалии, но и феномены, обладающие кругом выразительных и изобразительных возможностей (семантическим полем). Другими словами, средство отвечает многим признакам знака, а система средств может рассматриваться в качестве языка.

На основании вышеизложенного правомерен вывод: формирование и развитие интонационного восприятия музыки осуществляется при условии освоения её средств как звуковых реалий и феноменов, обладающих «семантическим полем», то есть при условии изучения музыки как языка и коммуникативной семиотической системы. Последнее есть освоение механизмов эмоционального воздействия музыки в рамках конкретного стиля и жанра.

Поскольку функционирование средств в названных механизмах подчинено особым закономерностям, то и освоение их сеемантики должно осуществляться согласно этим закономерностям – согласуясь с законами звукового смыслопостижения и смысло-воплощения. Это значит, что методика языкового освоения средств должна быть выстроена, согласуясь с законами звукового смыслопостижения и смысло-воплощения.

Литература

1. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений: Проблемы музыкального мышления. - М, 1974. – с. 252-271.
2. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика: Проблемы музыкального мышления. – М., 1974. – с. 90-128.
3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971.
4. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. – 1985. – №9. – с. 59-66.
5. Басин Б.Ф. К развитию проблемы значения и смысла // Вопросы психологии. – 1973. – №6. – С.13-23.
6. Блинова М.П. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. – М.,1962. – Вып.1.- с. 52-124.
7. Блинова М.П. Физиологические основы элементарного звукового синтеза // Вопросы теории и эстетики музыки. – М., 1963. – Вып. 2. – С. 216-229.
8. Веккер Л.М. Психологические процессы. – Т. 3: Субъект. Переживание. Действие. Сознание – Л., 1981.
9. Готсдинер А.Л., Луковников Н.Н. Социальные и психологические аспекты общения и эстетического воспитания. – Калинин, 1985.
10. Каган М.С. Целостная концепция // Советская музыка. – 1985. – №1. – с. 71-79.
11. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. – М., 1998.
12. Костюк А.Г. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие. – Сб.1. -Л., 1971.
13. Леонтьев А.Н. Деятельность и сознание.// Вопросы философии. – 1972. – №12. – с. 129-140.
14. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики. – М., 1972.
15. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М., 1976.
16. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. – М., 1980. – с. 178-194.
17. Морозов В.П. О роли вибрационного чувства в регулировании голосовой функции человека //Вестник Лен. ун-та. – 1960. -№3, сер.биол. – с.174-178.
18. Морозов В.П. Тайны вокальной речи . – Л., 1967.
19. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972.
20. Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л., 1963. -Вып.2. – с. 181-215.
21. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Проблемы художественного творчества (Как построено и как функционирует произведение искусства). – М., 1978.
22. Стенли А. Гельфанд. Слух: Введение в психологическую и физиологическую акустику. – М., 1984.
23. Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга // Избранные произведения. – Т.1. – М., 1952.
24. Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности (На материале музыкального восприятия). – М., 1979.
25. Физиология сенсорных систем. 4.2. Раздел 2.- Л., 1972.
26. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – М., 1993.
27. Цеханский В.М. Психология восприятия музыки: проблемы и методы // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования. – Новосибирск, 1986.– с. 23-35.
28. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. – М., 1999.
29. Шингаров Г.С. Эмоции и чувства как форма отражения действительности. - М., 1971.

Источник: http://www.health-music-psy.ru/index.php?page=musykalnaya_psychologiya&issue=03-2007&part=2_garipova_k%20voprosu_ob_emot

Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (13.06.2009)
Просмотров: 1205