Музыка – звучащий лик Человечества.
Всмотритесь музыке в лицо!
Вы… знаете, какой тайный смысл
я нахожу в музыке, как в каждом звуке
я вижу лицо,
ему соответствующее…
Г. Гейне

Движенья нет, сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить…
А.С. Пушкин

Увидеть лицо музыки… Даже для «сладкоголосого пения, от уст исходящего» подобное сочетание слов не вполне привычно, не говоря уже о музыке инструментальной. Традиционно бытующий подход к музыке как к искусству «звуковому» и «неизобразительному» (8,369; 7,730; 9,152; 2,767 и др.) полагает, что одной только слуховой активности человека вполне достаточно для постижения музыкальной содержательности во всей ее полноте, а потому зрение, равно как и другие чувства, не имеет к этому процессу какого-либо существенного отношения. Отсюда и привычное определение музыки как искусства «чарующих звуков», т.е. искусства в принципе невидимого, не наглядного, а если и имеющего область видимой представленности, то преимущественно лишь ассоциативно-метафорическую, например, «застывшая архитектура» (Гете). Отсюда и традиционное – «слушайте», «вслушайтесь», «услышьте»…

Однако, настолько ли безразлично зрение музыкальному постижению, чтобы оставлять за ним лишь сферу ассоциативности? Так ли несущественна роль зрения в музыкальном восприятии? Насколько справедливо утверждение о «невидимом» статусе музыки с вытекающей отсюда абсолютизацией звуко-слуховой стороны ее бытования? Обладает ли музыка своим «лицом», или же это только красивая метафора?

Ответы на эти вопросы важны не столько (и не только) для массовой музыкальной практики (о вкусах, как известно, не спорят, и можно, в конце концов, на концерте закрыть глаза и, тем самым, сразу же снять все возможные теоретические рассуждения об участии зрения в постижении музыки). Это обстоятельство чрезвычайно важно для школьных реалий музыкального воспитания человека, поскольку «моральное чувство требует неизбежно наглядного обучения» (И.М. Сеченов. Цит. по 3,100).

Прежде всего, скажем слово в защиту «музыкального зрения» и «видения музыки».

Согласно утверждениям психологов (Б.Г. Ананьев, Л.М. Веккер и др.), «чистых», разграниченных типов человеческого восприятия не существует: в отражении окружающего мира реально участвует система анализаторов всех модальностей с доминированием в каждом конкретном случае одного из них.

Уже только лишь поэтому вряд ли возможно говорить о музыкальном восприятии как об исключительно слуховом процессе. Любой звук, в том числе и музыкальный, связан с чем-то видимым как с условием или причиной своего возникновения. Поэтому в основе слухового внимания лежит взаимодополняемая работа слухового и зрительного анализаторов: «когда животное или ребенок слышит звук, то между прочими рефлексами с возбужденного слухового нерва у них замечается обращение лица в сторону звука (выделено нами – С.К.) и движение мышц, управляющих глазным яблоком. Первое движение есть акт прислушивания, потому что звук действует на оба уха лучше всего при положении головы лицом к источнику звука; второе движение ведет к зрительному ощущению» (10,62).

Таким образом, уже исходя только лишь из интегративных особенностей человеческого восприятия, «всматривание в музыку» не является чем-то чуждым ее постижению, но представляется вполне закономерной составляющей этого процесса. Ведь если содержание музыки есть воплощенное богатство человеческого духовного мира, интонационное отражение собственно человечной эмоциональности, то последняя в силу своей выразительной (эстетической) природы не может существовать исключительно в невидимом статусе. Отсюда естественной (изначальной, первичной, не ассоциативной) наглядностью музыки выступает выразительный человек (исполнитель), явленный не только в интонационно-звуковых, но и пантомимических проявлениях, образующих в своем единстве интонационно видимую (прежде всего, лицевую) сторону музыкального бытования, постижения и восприятия (хотя обозначенное противопоставление вряд ли правомочно уже в силу того, что интонация как выразительный феномен всегда наглядна).

Наглядная сторона музыкального бытия в свое время была отмечена Б.В. Асафьевым: «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого» (1, 212). Однако в музыкально-педагогической и психологической литературе данную точку зрения ученого обыкновенно используют достаточно избирательно, прежде всего – для подтверждающей аргументации звуко-жестовой стороны музыкальной интонационности («пластическое интонирование музыки») и, как это ни странно, почти не замечается обосновываемый Б.В. Асафьевым также и мимический (лицевой) компонент, что делает вполне (педагогически) обоснованным употребление соответствующей терминологии (»мимическое интонирование музыки», «лицевая наглядность музыки», «лицевое восприятие музыки», «внимающий музыке» и т.п.).

В настоящее время большинство исследователей считают, что в основах возникновения музыкального искусства лежат особенности эмоционально-экспрессивной речи человека. Именно здесь располагаются те начала и истоки, которые в своем развитии образовали необъятный мир музыкальной интонационности и от которых музыка при всей своей исключительно «музыкальной» специфики отрешиться не в силах. Прежде всего это – область паралингвистики, особого невербального языка, включающего в себя вокальную сторону речи, мимику и пантомимику. Как подчеркивал известный отечественный ученый Н.И. Жинкин (5), в паралингвистическом феномене все компоненты неразрывно связаны между собой и ни при каких условиях не могут рассматриваться обособленно, так как при этом будет нарушена системность знаковой ориентации.

С паралингвистической точки зрения музыкальная интонация реально существует в триединстве «звук-лик-жест», а потому не вполне соответствует своей сущности будучи рассматриваема лишь только в звуковом (слышимом) измерении. «Лик» и «жест» образуют, представляют собой видимую сторону бытия музыкальной интонационности, где главенствующее место принадлежит лицевой экспрессии (мимике). Отсюда музыкально интонировать в целостном, выразительном, собственно музыкальном смысле – это произносить нечто музыкально-содержательное с определенным выражением лица.

Именно в силу свой интонационной природы, музыка является искусством, обращенным не только к слуху, но и (более всего и не в последнюю очередь) к зрению. Ведь музыкальный звук – это не просто «результат колебания упругого тела», имеющий определенную высоту, длительность и другие качества, как об этом можно узнать из любого учебника «элементарной теории музыки» или же справочника, но звук-тон, звук-интонация, и его музыкальность обусловлена, прежде всего (или же не в последнюю очередь), фактом выразительной представленности звуковыявляющегося человека со всеми вытекающими отсюда наглядными «последствиями». Ряд «волшебных изменений» лица (А.Блок) в единстве с дополняемой пластикой жеста образуют наглядную эквивалентность разворачивающейся музыкальной повествовательности, выступая центром ориентации взгляда внимающих музыке.

Обращение к истории становления и бытования музыки подтверждает изначальную телесную связь музыкального звучания с экспрессией человека (исполнителя) и, в частности, с мимикой его лица.

В Древнем Китае танцевальные номера и пантомимы при дворцовых и культовых церемониях исполнялись в сопровождении инструментальной и вокальной музыки.

В Сирии в культе Адониса, связанном с музыкой, женщины в траурных одеждах воспроизводили своей жестикуляцией и мимикой скорбь Астарты, оплакивающей смерть прекрасного юноши.

Музыка занимала выдающееся место в Древнем Египте, содействуя пышности богослужения. Здесь мы встречаем «наряду с хором славнословящих певиц, одного артиста и мужчин, сопровождавших звуки пантомимами».

Среди древнейших музыкантов Индии почитается Бьарата, соединивший музыку с мимикой. Из сочинений на сакскритском языке о музыке лучшими являются «Сангита дарпана» (»зерцало музыки») и «Сангита-ратнак а Ра» (»Руда музыкальных драгоценностей»). Слово «сангита» в древнеиндусском языке означает «соединение музыки инструментальной с пением и пантомимой».

Для музыкальной практики Древней Греции поставить вопрос о наглядности музыкального восприятия и, тем самым, подвергнуть сомнению возможность видеть музыку – было бы, выражаясь словами Платона, «глупо вдоль и поперек». Преимущественно вокальный характер музыки эллинов (Сократ говорил как о чем-то странном, когда мелодию играли на лире или на флейте одну, без голоса) был естественно связан с обликом исполнителя, и музыкальная выразительность находила непосредственное воплощение в мимике (пантомимике) музыканта.

Хороводная пляска греков – «хорея» – представляла собой единство музыки, поэзии и танца. По некоторым источникам пляшущие сами не пели, а только «наглядно выражали возбуждаемое или рисуемое песнью настроение своими движениями и жестами» (М. Каррьер). Считается, что Арион из Коринфа впервые поместил своих хористов, одетых сатирами, полукругом у алтаря и заставлял их сопровождать пение танцами и мимическими телодвижениями. Как отмечает историк, из двух выражений – танец и мимика – скорее последнее следовало бы употребить, когда говорят о греческом хоре (6).

Общеизвестный факт исключения флейты из числа предметов образования молодежи в Древней Греции был связан не только с качеством звучания этого инструмента (поначалу, по свидетельству современников, «звуки флейты, несносные даже для здорового человека»), и даже не только с тем, что «играющему не ней нельзя сопровождать своей игры пением», как отмечал Аристотель. Немаловажной причиной было и искажение эстетики «музыкального лица» при игре. По преданию богиня Афина, изобретательница флейты, сама же потом и бросила ее, так как игра не ней обезображивала лик божественной, неземной красоты.

Впоследствии как свой собственный род музыки Рим развил т.н. «немую музыку» (»musika muta») – пантомиму, сопровождаемую музыкой. В ней текст исполнял хор, а танцор пантомимически изображал музыкальный сюжет. Один из современников – Деметрий, посмотрев игру пантомимиста-виртуоза, вынужден был признать: «Я не только вижу, я слышу все, что ты представляешь».

Тесная связь музыкального звучания с мимикой нашла свое отражение и в теории музыки того времени. Греческий писатель Порфирий делил музыку на шесть частей, одна из которых – ипокритическая – была связана с пантомимой. Видный представитель античной музыкальной теории Аристид Квинтилиан (II-I вв. до н.э.) в практической части трактата «О музыке» выделяет специальный раздел «Гипокритика» (Мимика).

В рассматриваемой плоскости следует отметить, что буквально с момента своего зарождения музыка исполнялась, как правило, в условиях непосредственного лицевого контакта музыканта и слушателя-зрителя, а музыкальное восприятие обладало мимической наглядностью, осуществляясь «лицом к лицу» в ситуации межличностного общения.

Отсюда «всмотреться в музыку» – значит внимать исполнителю, обращаясь к его лицевой интонационной открытости (откровенности) сопереживающим взглядом и переживающим пониманием. Именно исполнитель – главное, атрибутивное условие существования музыки, одухотворяет и в буквальном смысле «вдыхает» реальность жизни в музыкальную звуковость, наполняя ее теплом, обаянием и проникновенностью человеческой (человечной) души. Не случайно, по определению Гегеля, музыкальное произведение есть «высказывание живого субъекта, в которое он вкладывает весь свой внутренний мир». Подобная субъектная онтология музыки и обуславливает пластическую завершенность музыкального высказывания выразительной наглядностью исполнителя (человека), и, прежде всего, экспрессией его лица.

Рапсоды Древней Греции распевали своим поэмы, обратясь лицом к слушателям, подобно средневековым миннезингерам и вагантам, сказителям и скоморохам. К пятому веку до нашей эры относится свидетельство о музыкальной практике скифов: «После трапезы, с наступлением вечера, зажгли факелы и двое, встав перед Аттилой, в стихах воспевали его победы и военные доблести. Гости не сводили глаз с певцов...». «Повесть временных лет» (XI в.) доносит до нас слова летописца, который, говоря о находившихся при князе Святославе Ярославовиче музыкантах-скоморохах, утверждает, что они должны были играть «якоже обычаи есть пред князем».

Музыкально-этимологические связи просматриваются и в том историческом факте, согласно которому исполнителями богослужебного пения в древней христианской церкви были «особо установленные певцы» – «ликоке», само же собрание певцов называлось «ликом» (хором или клиросом).

Насколько можно судить из «Мусикийской грамматики» Николая Дилецкого, древнецерковные лады также были олицетворены: «Последже же той Давид... изобрете художества псалмопения... и разчинительне сочини лики и пояху в лицах... Беяху же лики 6: первый лик нарицался Давидов...».

В Англии XVI в. существовала своеобразная вокально-инструментально-театрализированная сюита – так называемые «английские маски». Зачастую в антрактах театрального представления разыгрывалась какая-нибудь пантомима с музыкальным сопровождением.

Только в XIX веке дирижер, стоявший перед оркестром лицом к слушателям, «невежливо» повернулся к публике спиной, нарушив тем самым «многовековую традицию» (11,377). В 80-х годах прошлого века в западной музыке возникает новая синтетическая художественная форма – «инструментальный театр» – аудиовизуальное искусство, позволяющее «слышимое видеть, и видимое слышать». Подобное искусство выступает как живой образ музыки и восходит к концертной практике выдающихся исполнителей, обладавших непревзойденным артистизмом – Ф.Листа, Н.Паганини, Ф.Шопена и др.

Таким образом, и лицевой контакт, и мимическая наглядность изначально были (и остаются) присущи музыке не только вокальной, но и инструментальной (оркестровой).

Даже с учетом неизбежных разрывов в подтверждающей фактологии, исторически (историко-культурно) отчетливо проявляется совершенно очевидная тенденция экспрессивной визуализации музыки (вернее, сохранение ее исконной лицевой наглядности) как мимическое, дополняемое пластикой жеста, выразительное воплощение интонируемой звуковости.

Об этом свидетельствует и этимология слова «лик». В азбуковниках конца XVI – начала XVII веков «лик» понимается как танец, а «ликовати» – значит «веселиться, плясати, пировати».

Исходя из того, что в языке многих народов в прошлом для пляски и пения имелось одно общее название (например, «хорея» в Древней Греции), а сами пляски имели преимущественно характер мимических представлений, можно увидеть изначальную связь музыки и мимики. «Мусикия», согласно Н.Дилецкому, «есть соборное от лиц иже суть гласы человеческие или органные, умом припеваемые...».

Взаимосвязь музыки и мимики просматривается также на уровне функциональной асимметрии больших полушарий головного мозга: правое, «музыкальное» полушарие не только первым встречает любую поступающую в мозг информацию, но является ответственным за воспроизведение и понимание экспрессии мимики и жестов человека.

Одна из основных закономерностей психической жизни человека, открытая А.Валлоном, гласит: любая психическая функция осуществляется как взаимодействие двух противоположных процессов: одного – обращенного вовне, поддерживающего контакт с окружающей средой, и другого – направленного внутрь на переработку извлеченного извне, каждая из них подготавливает осуществление другой (4). В нашем рассмотрении это относится, прежде всего, к сравнительным процессам встречной подражательной активности при восприятии звуковой стороны человеческой речи, в частности, к механизмам артикуляторной имитации. В своем широком понимании артикуляторная имитация выступает эмоциональным приспособительным механизмом восприятия паралингвистической стороны речи, т.е. собственно музыкальной сферы последней.

Утверждение лицевой природы музыкального восприятия учит нас открывать Человека в музыке и в самом себе, открывать в ситуации непосредственного общения для сочувствия и сопереживания, любования, восхищения, сострадания и умиления, любви и жалости, возмущения, прощения, т.е. позволяет каждому из нас и всем вместе возрастать духовно в высокой педагогической парадигме другодоминантного небезразличия.

Конечно же, никто не запретит слушать музыку с закрытыми глазами, рисуя в своем воображении звуковые замки «застывшей архитектуры». Можно воспринимать ее, рассматривая картины или осенний пейзаж за окном, с удовольствием находя соответствия музыкальному звучанию в калейдоскопе причудливых цветовых линий и замысловатых фигур. И все-таки: всмотритесь музыке в лицо…

Литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. вторая. Интонация. Л.: Академия, 1963.
2. Большой энциклопедический словарь. – 2-е изд., перераб. И доп. – М.: Большая Российская энциклопедия; СПб.: НПринт, 2002. – 1456 с.
3. Бунаков Н. Школьное дело. Изд. 2-е. СПб.: Изд. Д.Д.Полубояринова, 1886. 240 с.
4. Валлон А. Психическое развитие ребенка. СПб.: Питер, 2001. 208 с.
5. Жинкин Н.И. Мимика больного человека // Вопросы психологии. 1968. № 3. С.177 – 180.
6. Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества. Т. II. Эллада и Рим. М.: Грачев и К, 1871. 484 с.
7. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т.3. М.: Советская энциклопедия, 1976. 1104 стб.
8. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. 4-е изд., дополненное. М.: Азбуковник, 1999. 944 с.
9. Педагогический энциклопедический словарь / Гл. ред. Б.М.Бим-Бад. М.: Большая Российская энциклопедия, 2002.
10. Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга // Сеченов И.М. Избранные произведения. Т. 1. Физиология и психология. М.: Изд. АН СССР, 1952. 772 с. С. 7-127.
11. Яворский Б. воспоминания, статьи и письма. Т. 1. / Под общ ред. Д.Шостаковича; Сост. и ред. И.С. Рабиновича. – М. : Музыка, 1964. – 670 с.

Источник: http://www.health-music-psy.ru/index.php?page=musykalnaya_psychologiya&issue=02-2007&part=4_kargapoltsev_muzyka_zvuchasc