Меню сайта

Форма входа

Категории раздела

Поиск

Наш опрос

Ваше отношение к музыкальной психологии
Всего ответов: 138

Статистика

Главная » Статьи » Cтатьи

Время и пространство как факторы музыкального формообразования

Каждая эпоха обладает своим индивидуальным и неповторимым видением и объяснением мира, своим идеалом, своим стилем мышления. Музыка – вид ис­кусства, где звуковой материал располагается во вре­мени, а концепция эпохи, проявляясь в законах вре­мени, организует материал в ту или иную определен­ную музыкальную форму. В музыкальном произведении нужно различать две временные линии. Одна — это объективное время, от­меряемое ходом часов и выражающее Длительность произведения в минутах, секундах и часах: Это время, необходимое для прослушивания произведения, оно является как бы листом, для всех одинаковым, на ко­тором каждый композитор моделирует время таким, каким он его понимает в соответствии со стилем мы­шления своей эпохи. Моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объектив­ным временем, является второй временной линией произведения. Ощущение течения времени обеспечивается музы­кальными средствами путем непрерывного измене­ния музыкальной ткани. Если мы возьмем любую ко­роткую музыкальную фразу и будем непрерывно по­вторять ее, не внося никаких изменений, у нас воз­никнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Другими словами, мы получим ощущение течения объективного време­ни, измерительной единицей которого в данном слу­чае будет длина музыкальной фразы. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощуще­ние времени окажется внушенным именно этим из­менением первоначальной фразы, т.е. чисто музы­кальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощу­щения течения времени. Таким образом, измене­ние — мера времени в музыке. В музыкальном произведении все изменения, создающие ощущение времени, происходят с тематиче­ской ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную ин­дивидуальную характеристику. Именно в ней заложе­ны определенные возможности к дальнейшему разви­тию, реализация которых и происходит в произведе­нии. Тематическая ячейка — это смысловой атом про­изведения. Время в музыкальном произведении нельзя анализировать в отрыве от пространства, так как время и пространство составляют единый пространственно-временной его «каркас», где структура пространства (однородная или дискретная) зависит от законов вре­мени и наоборот. На примерах четырех композиторов разных эпох: Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна — я попытаюсь показать, как различные представления о времени и пространстве вызывают к жизни различные музы­кальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не претендует на полноту; цель его, скорее, указать проблему, нежели ее решить. Необычность концепции времени и пространства в музыке Палестрины обусловлена своеобразием и сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил. Понять смысл и красоту творчества Палестрины мож­но лишь помня о том, что его произведения — это прежде всего культовая музыка. Произведения Палеестрины начисто лишены какого бы то ни было описа­тельного, эмоционального или психологического мо­мента. Все, что связано со сферой человека и приро­ды, в них исключено. Единственная реальность его музыки — бог, вечный и единый: Предметный мир, ог­раниченный во времени и пространстве, преходящ, он возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой вечной и единой сущности. Ее воплощение в произве­дениях Палестрины и обусловливает их внеличный, вневременной характер. Какие же музыкальные сред­ства привлекает Палестрина для достижения подоб­ной цели? Прежде всего интонации тематической ячейки ог­раничены строгими правилами, жестко регламентиру­ющими и ограничивающими употребление интерва­лов, их последовательность, совершенно исключаю­щими хроматизм, а также налагающими ограничение и на ритмическую структуру ячейки. Эти правила про­диктованы не только заботой об удобстве исполните­лей-вокалистов; основная их цель - исключить ав­торский субъективный произвол при выборе тематиз­ма и создать ячейки, совершенно лишенные индиви­дуальности. И действительно, ни в тематической ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам не удастся найти ни одной детали, ни одного элемента, выдающего личность Палестрины, его внутренний, субъективный мир. Ясно, что тематические ячейки, ограниченные подобным образом, будут все иметь од­но лицо, так как являются различными комбинация­ми очень ограниченного числа элементов. При таком нивелировании индивидуальности тематическая ячейка теряет свое определяющее и главенствующее положение, растворяясь в общем потоке музыкальной ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфная ячейка не способна противопоставить себя остальной нетематической ткани, и поэтому каждый интонаци­онный оборот не менее важен, нежели сама ячейка. В результате создается непрерывный, совершенно равномерный поток однородной, без сопоставлений и контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский состав сверхстабилен: можно сказать, что почти все произведения Палестрины написаны для одного ис­полнительского состава, а именно везде одинаково применяемого хора a capella. Тут видна связь между безличной тематической ячейкой и лишенным всякой индивидуальной характеристики исполнительским составом. С полным правом можно сказать, что не отдельно взятая та или иная конкретная музыкальная фраза, а все функции тематической ячейки, смыслового клю­ча, в соответствии с которым протекает развитие все­го произведения, сведены к выполнению правил стро­гого стиля Палестрины. И именно они диктуют инто­национный, метрический, ритмический и гармониче­ский облик произведения. Поэтому тематизма в нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно про­следить, как Палестрина обращается с отдельными интонационными образованиями, точность повторе­ния которых соблюдается только при первых проведе­ниях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем сле­дуют все менее и менее точные проведения, пока эта интонация не растворится в других подобных интонациях. При такой нестабильности тематических ячеек и перетекаемости их друг в друга в каждый момент появ­ляются все новые и новые комбинации, обусловливая неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама интонация — это всего лишь одна из деталей всеобще­го идеального тематизма, подразумеваемого правила­ми строгого стиля, то неповторяемость музыкальной ткани не является следствием развития или измене­ния. Каждый оборот, каждая интонация равны дру­гим, и деление на тематические и нетематические ин­тонации можно проводить только условно. Правила строгого стиля одинаково проявляют себя как в каж­дый отдельно взятый момент, так и на протяжении всего произведения. Поэтому все отдельные измене­ния и перестановки элементов лежат в одном русле и целиком подчиняются неизменному порядку. В про­изведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спа­дов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведе­ния, не прибавят ничего нового даже прослушивания многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученного от отдельного момента, кро­ме, конечно, чисто количественного накопления. Произведения Палестрины — это процесс, кото­рый создает у слушателя .ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутству­ет, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Прост­ранство здесь едино и не расчленено, потому что, не­смотря на то что произведения Палестрины прежде всего полифонические произведения, состоащие из отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не противопоставляются, не отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив, слива­ются в неразрывную неконтрастную музыкальную ткань. Так вечность складывается из непрерывного изме­нения интонационных и ритмических элементов, ле­жащих в русле единых, всеобщих законов строгого сти­ля, а существование отдельных самостоятельных про­странственных линий - голосов, также объединяю­щихся этими законами, создает единое пространство. Для Баха в отличие от Палестрины Бог не внеличное и вневременное существо. Божественным нача­лом проникнуты каждое явление природы, каждое эмоциональное состояние человека. Поэтому объек­тивное время — это не просто равномерное отсчитывание долей времени, но тот всеобщий божественный космический закон, по которому развиваются все предметы и благодаря которому они существуют. Неважно то, что в одном случае время отсчитывается быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каж­дом случае его основные законы, а именно необрати­мость, непрерывность, равность измерительных долей (т.е. невозможность ускорения или замедления), неиз­менны. Отсюда невозможность контраста, располо­женного во времени, так как введение нового типа движения влечет за собой новый тип отсчитывания времени, в результате чего на стыке получается некий перелом, нарушающий закон объективного времени. Кроме того, наличие объективного времени в произведениях Баха проявляется в полном естественном израсходовании энергетического капала тематической ячейки и в невозможности прерывать его вторжением других тематических элементов, пока основная тема не будет исчерпана. Это приводит к совпадению вре­менного отрезка, занимаемого развитием эмоцио­нального состояния, выраженного в музыке, с отрез­ком времени, необходимым для возникновения, раз­вития и исчезновения аналогичного эмоционального переживания у слушателя. Другими словами, время произведения и время слушателя «совпадают», так как и произведение, и слушатель – это объекты, пронизанные единым «божественным», объективным вре­менем. Существование у Баха таких произведений, как первые части оркестровых «Увертюр», первая часть Французской увертюры, первая часть партиты C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного. Каждое из этих произведений является соединением завершенных кусков, окончание которых связано с полным израсходованием энергии темы, и их объеди­нение в одно произведение напоминает излюбленный Бахом двухчастный цикл - прелюдию и фугу — с той разницей, что после фуги происходит возвращение прелюдии (da capo). В случае первой части партиты С-moll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что здесь в силу тех или иных причин Бах под одним за­главием объединил два или больше самостоятельных произведения, поэтому при дальнейшем рассмотре­нии проблемы времени в баховских произведениях я оставлю подобные произведения в стороне. В каждом произведении Баха есть свои «часы», от­меряющие равные доли объективного времени. Это проявляется в равномерной пульсации ритмических долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца про­изведения и выражающейся в каком-нибудь элементе музыкальной ткани или в комбинации этих элемен­тов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто пре­рываем в самом конце произведения перед каденцией, что вызывается израсходованием энергии тематичес­кой ячейки: в эти моменты прекращается равномер­ная ритмическая пульсация, прерывается тематическое развитие. Нарушение течения времени — катаст­рофа, отрицающая существование предметов явлен­ного мира. Вместо логического развития тематичес­кой ячейки появляются импровизационные пассажи, иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаос и произвол! Но заключительная каденция восстанавли­вает гармонию мироздания. Возможность такого вре­менного «срыва» порождает иногда целые произведе­ния, лишенные общей ритмической пульсации и общей тематической ячейки. Эти импровизации никог­да не бывают самостоятельными, но входят в цикл с фугой, так что прекращение пульсации не может быть всеобщим, это всегда частный случай. Иногда роль этого ритмического пульса играет сво­им интонационным и ритмическим рисунком сама те­матическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома «Хо­рошо темперированного клавира» тематическая ячей­ка представляет собой дважды повторенное трезвучие C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведе­ния, опевая различные гармонии. Гармонические no-следования, рождающиеся из изменения этой посто­янной ячейки, образуют более крупные структуры; можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; но сейчас важнее отметить то, что тематическая ячейка повторяется непрерывно в каждом такте до конца произведения. Изменение и развитие ее заключается в том, что при каждом новом повторении она распола­гается на звуках нового аккорда, Таким образом, изме­няясь, она всегда остается сама собой. Располагаясь на звуках все новых и новых аккордов, ячейка каждый раз реализует одну за другой заложенные в ней потен­циальные возможности к изменению и вместе с тем расходует свой эмоциональный запал. Это непрерыв­ное повторение тематической ячейки, делая явствен­ным отсчет объективного времени, создает платформу для существования более общего направления гармо­нического движения. В основном то же происходит в инструментальных произведениях, носящих ариозный характер, приме­рами которых могут служить вторая часть Итальянского концерта и ария из оркестровой увертюры D-dur. Но если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше, общая направленность гармонического развития только намечена в постепенном изменении ячейки, то в таком произведении, как ария D-dur, эта направлен­ность как бы материализуется в мелодическом голосе. Пространство здесь резко делится на две сферы, реги­стровую и тембральную. Одна последовательно опевает отдельные гармонии, ведёт точный отсчет объек­тивного времени (второй подобный пример — партия левой руки во второй части Итальянского концерта), другая, олицетворяя это гармоническое движение, яв­ляется свободным мелодическим голосом, который расчленяется на тематическое ядро и его развитие. Это развитие — вычленения и вариации интонаций ядра, причем грань между ядром и развитием можно прове­сти порой только по гармоническому плану произве­дения, так как интонационная спайка так крепка, что разделение ядра и развития просто невозможно. Та­ким образом, одна пространственная сфера состоит из повторений короткой ячейки и поэтому имеет дроб­ную структуру; другая, строясь как развитие ячейки, имеет тенденцию к полной нерасчлененности движе­ния линии. Этот пространственный контраст закреп­лен в инструментовке, которая у Баха играет формо­образующую роль. Избранный вначале инструмен­тальный состав не может быть изменен и дополнен до конца произведения. Тембр инструмента служит не для окраски индивидуального момента, но для созда­ния одной из пространственных линий, которые, су­ществуя на протяжении всего произведения, создают пространственный контраст. Интересно отметить, что формообразующая роль тембра инструмента и нарочитое подчеркивание рав­номерной пульсации — один из характернейших принципов джазовой музыки. Концепция времени и пространства у Баха и в джазе довольно близки друг к другу. Но причины такого совпадения должны стать предметом особого исследования. С ощущением объективного времени, достигнутого уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся в баховской фуге. Тема фуги претерпевает ладовые и тональные изме­нения, а также подвергается действию полифоничес­ких приемов (обращение, ракоходное движение* сжа­тие, расширение), но все эти изменения не касаются структуры темы; порядок и соотношение ее элементов остаются одними и теми же. Поэтому можно сказать, что фуга состоит из энного числа повторений неразви­вающейся темы, при каждом повторении перемещаю­щейся в звуковом пространстве. Пространство у Баха дискретно и ограничено. Дис­кретно потому, что оно разделено на отдельные само­стоятельные линии-голоса, друг с другом не совпада­ющие, так что в каждый момент звучит совокупность этих раздельных, яркоразличимых голосов, Ограниченность же пространства выражена в наличии ста­бильного числа этих голосов, заданного в начале фуги, к которому не может быть добавлен до конца фуги ни один новый голос. Эта пространственная ограничен­ность в какой-то степени ограничивает и время произ­ведения, так как при бесконечном количестве голосов тема бесконечно переходила бы из одного в другой, со­здавая бесконечное количество комбинаций. Переходя из голоса в голос и оставаясь относитель­но неизменной, тема входит в различные комбинации с нетематическими интонациями других голосов, с каждым новым проведением получая новый смысло­вой оттенок, осуществляя одну за другой заложенные в ней возможности. Неповторяемость этих комбина­ций, в основе которых лежит одна и та же тема, созда­ет у слушателя ощущение объективного времени. За­служивает особого внимания строгая постепенность в изменении темы, распределенная по разделам фуги. Так, в экспозиции, где происходит вступление голо­сов, тема чаще всего только перемещается в простран­стве, в разработке она претерпевает тональные и ладо­вые изменения, в репризе же чаще всего подвергается полифоническим приемам развития. Это постепенное усложнение также создает впечатление естественного развития, протекающего в объективном времени. Говоря о формообразующей роли времени и прост­ранства в произведениях Бетховена, я буду иметь в ви­ду прежде всего первые части сонатных и симфониче­ских циклов, а также одночастные увертюры, т.е. про­изведения, написанные в сонатной форме, и за недостатком места оставлю в стороне все другие случаи. Сонатная форма до сих пор остается самым развитым и сложным видом гомофонических форм, а для Бетхо­вена она являлась идеальным эталоном при создании всякой другой формы, поэтому все музыкальные фор­мы, которые использовал композитор, пронизаны принципами сонатной формы. Если основной принцип баховской фуги — это контраст, расположенный в пространстве (между ин­тонациями различных голосов) равномерно и непре­рывно, то в сонатной форме контраст расположен во времени и выражается в наличии главной и побочной темы, в то время как пространство не дискретно и не ограничено. Многогранность одного момента и состо­яния за счет расщепленности пространства, характеризующее фугу, заменяется в сонатной форме многообразием множества моментов. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история4 при чем то, что мы полагаем объективным временем, мо­жет подвергаться сжатию, расширению, и резким скач­кам, так как в произведениях этого композитора он преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведений Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке. Так как основной принцип сонатной формы — временной контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во времени, а само произве­дение должно строиться из некоторого количества различных тематических ячеек. Отсюда дискретность времени: произведение состоит из большего количе­ства яркоразличимых эпизодов, объединенных общей идеей конфликта между главной и побочной темами. Необходимость этого конфликта часто бывает заложе­на в самом начале, в главной теме, которая состоит обычно из двух контрастных элементов. Запал энер­гии, возникая при столкновении этих двух элементов, вызывает контраст в более обширных масштабах, а именно побочную партию, которая в отличие от глав­ной более едина по своей структуре и подвергается меньшему развитию. Как правило, побочная партия имеет более или менее ярко выраженные жанровые связи, т.е. носит черты песенности или танцевальности, которых лишена главная партия из-за сложности структуры. Конечно, уже не может идти и речи об об­щей для всего произведения ритмической пульсации и отсчете объективного времени. Каждая новая тема­тическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои из­мерительные единицы; кроме того, такой прием раз­вития материала, как дробление, изменяет структуру ячейки путем усекновения ее частей, создает впечат­ление ускорения течения времени. Временная контра­стность предопределяет точную тематическую репри­зу, объединяющую произведение. Психологическая подоплека этого музыкального процесса проявляется также во взаимоотношениях и связях различных отде­лов сонатной формы между собой. Так, например, в заключительной партии часто употребляются отдель­ные элементы главной или побочной темы или обоих вместе, что является не только следствием экономии материала, но и своеобразным воспоминанием. Осо­бенно интересно отметить случай «Аппассионаты», где побочная тема представляет собой как бы обращение первого элемента главной темы. Если в полифоническом произведении обращение не касается струк­туры и ее эмоционального характера, то здесь, будучи вычленено из главной темы и очень свободно тракто­вано, с появлением нового равнопульсирующего дви­жения оно приобретает совершенно иной вид. Таким образом, возникновение конфликтного образа с со­вершенно иной структурой и типом движения проис­ходит на основе ранее имеющегося основного элемен­та главной темы. Этот контраст, порожденный двумя противоположными вариантами одной мысли, прояв­ляется только во времени и разрешается в последних шести тактах сонаты, где проходящее почти через всю клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает оба контрастных элемента, являясь идеальным и уни­кальным образцом диалектики сонатной формы. Пространство в произведениях Бетховена, благода­ря своей неограниченности и непрерывности, пере­стает играть ту формообразующую роль, которую оно играло у Баха. Концентрируя все внимание на одном голосе и за­ботясь о максимальной его выразительности, Бетхо­вен все остальное пространство, не относящееся к этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим максимальную выразительность в каждый индивиду­альный момент. Симфонический оркестр — инстру­ментальный ансамбль, существование и развитие ко­торого теснейшим образом связано со становлением сонатно-симфонического цикла, упраздняет формо­образующую роль тембра, делая произвольным вступ­ление новых, инструментов и исключение звучавших прежде. Звуковое пространство симфонического ор­кестра обнимает большую часть звуковысотного диа­пазона; благодаря сочетанию различных инструмен­тов оно неограниченно и тембрально и имеет боль­шую амплитуду динамических оттенков. Все это дела­ет звуковые возможности оркестра неограниченными. И в принципе каждая из этих возможностей может быть реализована по произволу композитора, никак не отражаясь на структуре произведения. При анализе произведений Бетховена теперь даже игнорируют из­менение в фактуре и инструментовке, обращая внима­ние только на тематическую линию. И это справедли­во, так как здесь это единственная формообразующая сила, в то время как разнообразные перемещения в пространстве — звуковысотном, тембральном и динамическом — или обрастание всевозможными факту­рами лишь: выявляют тенденции материала, и окрашивают каждый момент индивидуальной краской. Для Веберна время не представляет непрерывной протяженности, а распадается на отдельные самодовлеющие моменты; его произведения являются сово­купностью этих несвязанных, разобщенных моментов. Такая трактовка времени — следствие отношения Веберна к звуку и его стремления освободить музы­кальный звук от всяких ассоциаций, очистив его вос­приятие и сделав его самоцелью. Это достигается за счет разрушения интонации и отсутствия гармоничес­ких тональных тяготений. Если в музыке Баха или Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интона­цию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, так как ценность каждого звука заключается в его связи с окружающими звуками, то цель Веберна состоит в разрушении этих связей ради концентрации внима­ния на этом одном звуке, его звуковысотном положе­нии, способе его извлечения, тембре, продолжитель­ности звучания, динамическом оттенке. Итак, единст­венная музыкальная ценность для Веберна — это «самовитый» звук. Поэтому время и пространство распадаются на отдельные точки, друг с другом не свя­занные и не образующие ни протяженности, ни про­должительности. Так же как и в произведениях Палестрины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсут­ствует. Но если у Палестрины это происходит от не­расчлененности и единообразия музыкальной ткани, что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Ве­берна вечность распадается на бесчисленное множе­ство индивидуальных, неповторимых моментов, при­чем эти моменты не являются звеньями одной цепи, как например отдельные эпизоды в произведениях Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выст­раивающиеся в единую последовательность. Время возникает только с возникновением определенного звука и исчезает с его прекращением. У Веберна тематическая ячейка не определяет лицо Произведения, но сама определяется правилами серийной техники, как ячейка Палестрины определяет­ся правилами строгого стиля. В основе всего произведения лежит одна серия из двенадцати нот, которая проходит в ракоходном и обращенном движении, пре­вращается в гармоническую вертикаль, транспониру­ется на тритон. Комбинации всех этих проведений и
образуют музыкальную ткань, каждая нота которой поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким расчетом, чтобы их последовательность не складыва­лась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама по себе серия все же вызывает интонационные ассоциации, но система динамических оттенков, пауз и инструментовки на всем ее протяжении ведет к распа­ду интонации на отдельные разобщенные звуки. В
дальнейшем ходе произведения эта тенденция усиливается. Распад произведения на отдельные разобщен­ные звуки обусловливает крайне малую продолжи­тельность его звучания, так как возможности воспри­ятия ограничены и концентрация внимания на каж­дом отдельном звуке на больших временных отрезках невозможна. Но несмотря на то что размеры произведений Веберна очень малы, их никогда нельзя назвать миниатюрами, так как их исключительная сжатость обусловлена огромной концентрацией музыкального содержания. Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле. Ведь ощущение и понимание времени проявляется не только в организации формы одного музыкального произведения, но также и в объединении нескольких произведений в один цикл и во взаимоотношениях ча­стей цикла между собой. В этой статье были обойдены также очень важные вопросы, связанные с соотноше­нием разных произведений одного композитора: вы­страиваются ли они в одну общую последователь­ность, или творческий путь представляет собой ряд разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество композитора складывается в одно большое произведе­ние? Вопросы эти обойдены не только из-за недостатка места, но также и из-за неисследованности пробле­мы времени и пространства в музыке. Цель данной статьи - нащупать те пути, по которым должно вестись ис­следование, этой сложной проблемы, важность кото­рой очевидна. Опубл.: Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник. Д., 1974. С. 238-248. Публикуется по: Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К. Сельченок. Минск: Харвест, 2003.

Категория: Cтатьи | Добавил: Дарина (08.01.2011) | Автор: И. МАРТЫНОВ.
Просмотров: 1613