Одна существенная сторона музыки до сих пор, насколько нам известно, ускользала от внимания теоретиков или по крайне мере, не принималась ими всерьез в расчет.
Если попытаться определить ее одним словом (звучащим, правда, рискованно и не совсем музыкально), то это «биологичность».
«Биологичность» — это, с одной стороны, широкое распространение в живой природе явлений «музыкоподобных», то есть более или менее сходных с человеческой музыкой: «музыкальные упражнения» насекомых, «пение» и коллективные «танцы» обезьян, пение птиц, которое человек почти приравнивает к своему искусству.
С другой стороны, это давно известные, многочисленные реакции разнообразных живых организмов на музыку, созданную людьми: «танцы» змей под дудку факира, или — в модернизированном виде — под магнитофон; «пение» собак под звуки музыкальных инструментов; «гипнотизирующее» действие музыки на волков и многих других животных. (...)
Огромный диапазон музыкоподобных явлений в природе говорит в пользу того, что и музыка человека возникла на каком-то специфическом биологическом базисе, на фундаменте особых свойств и инстинктов, широко и неравномерно рассеянных в биологическом мире.
Действительно, одна из основ музыки, ритм — принадлежность всех без исключения жизненных функций — от сокращения клетки, от дыхания и биения сердца до самых высших процессов, происходящих в мозгу. Гармоничность, музыкальность как качество формы пронизывают все проявления жизни и служат эквивалентом их совершенства, их красоты. Неудивительно, что человек — вершина биологической эволюции — воплотил в себе и наиболее развитую, совершеннейшую музыкальность. В этом тоже, очевидно, сказалась та щедрость природного дара, та
избыточность мозговых сил, которая позволила человеку подняться над породившим его миром животных.
Досадный, казалось бы, невосполнимый разрыв между «биологичностью» музыки, какой она предстает перед нами в природе, и социальностью музыки, созданной людьми, — это разрыв, с нашей точки зрения, мнимый. Он связан лишь с тем, что отдаленные этапы истории превращения существа биологического в существо социальное — остаются пока скрытыми от непосредственного взора науки. Как отдельный человек помнит себя лишь с того времени, когда он уже умел достаточно хорошо говорить, — так и коллективная память человечества представляет себе основные культурные «достижения в ложной «готовности»; музыка в этом смысле не составляет особого исключения. На самом же деле процесс «социализации» человека явился своеобразным продолжением его биологической эволюции, ее качественно новым этапом, в котором под многими напластованиями все же сохранились и действуют основные психобиологические закономерности. Так же как, следуя логике эволюции, нужно допустить существование в отдаленном прошлом биологически цементированного предобщества или многих предобществ, еще не ставших в строгом смысле людьми; биологических предъязыков, давших начало всем
будущим языкам, — точно также выглядит естественным положение о предмузыке как общей, единой или разветвленной основе будущей музыки.
Эмоционально-акустический код
(...) Дарвин впервые обратил внимание на факт удивительной общности эмоциональных реакций на различные звуки у разных представителей животного мира, включая людей. (...) Таким образом, уже Дарвин подошел к признанию того, что можно, пользуясь современной терминологией, назвать эмоционально-акустическим кодом. Существует, несомненно, некая достаточно общая для различных биологических видов гибкая система, по которой определенные звуки и их сочетания связываются с определенными эмоциями и обратно. Это и есть эмоционально-акустический код. Общебиологический характер этого кода не будет вызывать особого удивления, если мы вспомним о сходстве главнейших физиологических функций у разных животных, об одинаковом характеpe самих эмоциональных реакций и, наконец, учтем ту взаимную «отработанность», которую должны были приобрести
эмоциональные сигналы в условиях постоянного природного общения видов и индивидов. Простой повседневный опыт убеждает нас, что всякий одинаково вздрогнет при сильном и неожиданном звуке, всякий прислушается к затаенному шороху. Но безусловность эмоциональных реакций, как
показали недавно психологи, распространяется на более сложные акустические параметры — на движение тона вверх или вниз, образующее «акустический ход», на сочетание частоты «основного тона» и подчиненных тонов (обертонов). В последние годы наши психологи (Н. Витт, Н. Жинкин) с
помощью специальных приборов — «интонографов» установили «интонационные постоянные» речи, связанные с эмоциями. Выяснилось, например, что при активных, стенических эмоциональных реакциях интонации голоса всегда направлены вверх, а при пассивных, астенических, — вниз. В сущности, то же свойство отличает музыкальный мажор от минора (преобладание нисходящих тяготений). И когда мы говорим «ты сегодня в миноре», это, вероятно, не фигуральное, а точное, буквальное выражение, отражающее физиологическую суть дела.
Для наслаждения и страдания, угрозы и страха, уверенности и неуверенности, отрицания и утверждения — для всех этих состояний богатой, многомерной шкалы эмоциональных отношений существуют, по-видимому, свои «эмоционально-акустические единицы». Исходный набор таких «единиц» — составляющих компонентов «эмоционально-акустического кода» — и лег, очевидно, в основу гипотетической предмузыки человека и был, в ходе истории, преобразован в гибкую, развивающуюся систему специфических средств музыкального выражения. (...)
На «эмоционально-акустических единицах» основаны глубочайшие биологически отработанные механизмы внушения, — и что такое музыка, как не величайшее, эффективнейшее средство эмоционального внушения?
Ритмика и эмоции. «Системы удовольствия и неудовольствия» Очевидно, первичные биологические «эмоционально-акустические единицы» включали в себя и ритмически-темповые параметры. Ритм и темп, взятые сами по себе, передают главным образом степень активности, степень психологического напряжения данной эмоции. И хотя одного «голого» ритма порой бывает недостаточно, чтобы выразить известный круг чувств, без мелодии он ничего не скажет об окраске и
самом существе эмоции. Такой ритм поэтому представляет собой какую-то подкорковую, слепую силу возбуждения, которой безразлично, на что вылиться...
Обращает на себя, однако, внимание одна любопытная психофизиологическая закономерность.
Функции, связанные с положительными эмоциями, предполагают высокую степень ритмичности. Что же касается боли, борьбы, страдания, страха — вообще отрицательных эмоций, то они чаще вызывают нарушения ритмики организма.
Имеется и обратное соотношение: ритмичность сама по себе дает известное удовлетворение, а ритмическая дезорганизация приводит к отрицательным эмоциям. Нейрофизиологические исследования последних лет, проведенные с вживлением электродов в мозг животных (а в некоторых зарубежных исследованиях — и людей), показали, что в мозгу имеются антагонистические системы нервных клеток (нейронов), ответственных за положительные эмоции и за эмоции отрицательные. Упрощенно их можно назвать центрами или «системами удовольствия и неудовольствия». Оказалось, что ритмичность характерна для «систем удовольствия» прежде всего потому, что их деятельность связана со стремлением к повторению раздражений. Что же касается «отрицательных» систем, то здесь тенденции к ритмичности нет, поскольку функция этих систем — как можно быстрее удалить раздражитель или удалиться от него. Другими словами, «системы удовольствия» вызывают деятельность, направленную на поддержание, продолжение их работы; «системы неудовольствия» — деятельность, прекращающую их собственную работу.
Обнаружено, вместе с тем, что ослабление или выключение «систем удовольствия» включает «системы неудовольствия» и наоборот. Эти системы не только подавляют, но и питают друг друга. Они связаны со всеми органами чувств, со всем организмом, под их управлением проходит жизнь каждого живого существа.
Вполне естественно предположить, что и музыкальные эмоции возникают в какой-то степени в результате тех же «систем удовольствия или неудовольствия». Это подтверждается уже тем, что ни способность различать музыкальные звуки, ни способность их воспроизводить не стоит в прямой связи со способностью эмоционально реагировать на музыку» (Б. Теплов).
Решающую роль в эмоциональном восприятии с нейрофизиологической точки зрения, как можно думать, играет
[96]
переход возбуждения с воспринимающих слуховых систем на нейронные «системы удовольствия и неудовольствия». В творческом же процессе эти системы служат, по-видимому, «катализатором» слухового нейронного аппарата мозга. (...) Любая музыка, видимо, должна нести в себе какой-то минимум физиологической возможности возбуждения «систем удовольствия».
В то же время известная степень возбуждения «систем неудовольствия» не только не препятствует, а даже наоборот, способствует возбуждению «систем удовольствия». И физиология, и простой обыденный опыт дают этому постоянные подтверждения. Известные «дозы» диссонантности, дезритмичности, очевидно, призваны играть существенную роль в усилении музыкальных эффектов. (Для композиторов это, конечно, отнюдь не новость, и они прекрасно знают, что все дело именно в «дозе», и, главное, в конкретном контексте, во внутренней логике произведения).
Эмоциональные эффекты, зависящие от физиологической природы «систем удовольствия и неудовольствия», синтезируясь в психике, и образуют, по-видимому, глубинную подоплеку психологической и социальной значимости музыки. Эта физиологическая сторона эмоционального качества звукоотношений вполне соответствует той биологической первичности «эмоционально-акустических единиц», о которой шла речь выше.
Ладовое чувство и память. Музыкальная и физиологическая новизна. «Критические периоды» и музыкальное восприятие.
Один из «вечных» вопросов музыкальной теории: каким образом рождается эмоциональное качество звукосоотношений, разворачивающихся во времени,— эмоциональная оценка музыкального отрывка или «ладовое чувство»? Главная сложность анализа этого вопроса связана с тем, что разные ладовые системы, принятые в разных музыкальных культурах, обусловливают подчас диаметрально противоположное эмоциональное отношение к одним и тем же звучаниям. Мелодии, кажущиеся европейцу фальшивыми, для слуха коренного жителя Азии благозвучны и наоборот. Этот же «Камень преткновения» стоял и стоит на пути новых музыкальных произведений, звучание которых достигает известной степени отклонения от ладовых норм, принятых в данное время в данной культуре. Прежде всего, возникает закономерное сомнение в существовании музыкальных «физиологических
абсолютов», о которых только что шла речь. (...)
На наш взгляд, здесь нет никакого противоречия, если подойти к анализу ладового чувства с точки зрения некоторых современных нейрофизиологических представлений.
Теплов заметил, что «ладовое чувство предполагает наличие некоторого последействия от ощущения уже отзвучавших звуков».
Это замечание нам кажется в высшей степени важным, ибо оно переводит вопрос о ладовом чувстве в область человеческой памяти.
Как установлено, память человека состоит из двух взаимосвязанных и постоянно взаимодействующих памятей — оперативной и долговременной. Если сразу перейти к музыке, то музыкальная долговременная память включает в себя, по сути дела, весь предшествующий музыкальный опыт данного человека. В более или менее сжатом, уплотненном, сокращенном виде этот опыт «записывается» или кодируется в каких-либо особых системах нейронов — одним из доказательств этого служит закономерное появление музыкальных галлюцинаций при некоторых заболеваниях мозга и появление музыкальных «галлюцинаций-воспоминаний» при электрическом раздражении височных отделов. Очевидно, музыкальная долговременная память включает в себя и эмоциональные оценки звукосоотношений, возникавшие в процессе приобретения музыкального опыта. В эту память попадают, естественно наиболее часто повторяющиеся звукосоотношения, и в мозгу образуется внутренняя, не обязательно осознаваемая, система правил, их связывающая («слуховой музыкальный стереотип», по терминологии М. Блиновой). Можно сказать, что ядро музыкальной долговременной памяти образуют наиболее вероятные звукосоотношения. А что же такое кратковременная или оперативная память? Это и есть то «последействие», которое позволяет нам воспринимать следующие друг за другом звуки как нечто единое и устанавливать немедленно между ними связь. Это то, что дает возможность при желании сразу же воспроизвести уже отзвучавшую мелодию или звук, сравнить их с другими. Это та следовая работа нейронов нашего мозга, которая делает музыкальное «только что прошедшее» — настоящим.
Утверждение, что «оперативной» памятью заведуют специальные системы нейронов, подтверждается известными в невропатологии случаями нарушения способности воспринимать музыку при сохранении способности исполнения.
Из кратковременной памяти музыкальные впечатления переводятся в долговременную. Это происходит в течение всей жизни, и если бы этого не было, мы бы не могли ни узнавать, ни чувствовать музыку. Вместе с тем в процессе восприятия происходит немедленное и непрекращающееся взаимодействие материала кратковременной памяти с материалом долговременной памяти. Всякое музыкальное впечатление немедленно «захватывается» кратковременной памятью, сличается с тем, что записано в долговременной, в результате чего возникает прогноз ближайшего музыкального будущего, который, попадая в кратковременную память, опять сличается с поступающими впечатлениями, в результате возникает новый прогноз и т. д. Этот нескончаемый прогноз и составляет живую динамику музыкального восприятия, он рождает бесконечно варьирующие потоки эмоций и ассоциаций, представлений и переживаний.
Итак, для образования прогноза музыкального будущего и переживания музыкального настоящего имеет значение и ближайшее и отдаленное музыкальное прошлое. (...)
Из всего только что сказанного может быть сделан один вывод: основную причину различий в «ладовом чувстве» людей следует искать в несходстве формирования музыкальной долговременной памяти.
За последнее время педагоги и музыканты отмечают одну любопытную, казалось бы, парадоксальную закономерность. Установлено, что молодые люди и дети, в музыкальном отношении совершенно не подготовленные, на удивление легко воспринимают и усваивают музыку современного типа. Произведения Прокофьева, Шостаковича вызывают у них живейший эмоциональный отклик, они реагируют на них как на нечто родное и близкое. В то же время некоторым людям с определенным музыкальным развитием такого рода сочинения даются с трудом, нередко вызывая у них напряжение и растерянность, а иногда полное неприятие.
На недоуменный вопрос можно ответить только так: именно подготовленность, причем вполне определенная, и мешает порой достаточно грамотным в музыкальном отношении людям воспринимать музыку сегодняшнего дня. (...)
В последнее время естествоиспытателей привлекают так называемые «критические периоды развития» у животных и человека. Критические периоды — это те периоды развития индивида, в течение которых появляются (а по истечении их, как правило, исчезают) возможности приобрести известные навыки, эмоциональные реакции и т. д. Например, критическим периодом развития речи у человека считается возраст от двух до пяти лет. (...)
Можно думать, что в «критические периоды» происходят какие-то решающие закладки долговременной памяти для разнообразных психологических функций. Такие закладки в значительной мере определяют направление последующего развития, ограничивая его определенными рамками. По-видимому, подобное правило приложимо и к музыкальной долговременной памяти человека.
Вероятно, важнейшие ее закладки образуются уже в ранние детские годы. Теплов обратил внимание на то, что маленькие дети первое время не отдают сколько-нибудь заметного предпочтения мелодиям, исполняемым правильно. Это предпочтение развивается только после хотя бы минимального периода музыкального восприятия. Именно в такое время можно думать, и формируются решающие закладки ладовой эмоциональности, которые становятся достоянием долговременной памяти. Отсюда напрашивается вывод, что широкое понимание современной музыки лучше всего достигается при раннем включении ее в детский репертуар.
А как же с биологическими и физиологическими «абсолютами»? Не являются ли они фикцией?
На наш взгляд, не являются. Широта диапазона различий ладовой эмоциональности, возможность ее развития и изменения вовсе не означают еще, что в музыкальных наклонностях человека совсем нет биологических и психофизиологических «постоянных». В музыке любой из «экзотических музыкальных культур» вначале шокированное ухо вскоре начинает улавливать и смысл, и организованность, и благозвучие, то есть в целом сходства между явлениями различных эпох и культур явно перевешивают различия. Очевидно, сходный набор «эмоционально-акустических единиц», ограниченный рамками породившей его психобиологаческой эволюции, ограниченный психофизиологическими «абсолютами», содержал в себе, тем не менее, достаточно широкие возможности для развития во взаимоудаляющихся направлениях, расшифровка «эмоционально-акустического кода» должна стать первым этапом непосредственного объединения теории и биологической теории работы, мозга и психики. (...)
Источник: http://Первое издание: Советская музыка. 1966. № 8. С. 37—43. |
