Внутренний слух как способность.

Внутренний слух – это способность представлять музыку без помощи восприятия внешних звучаний, "способность к мысленному представлению тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса", - по определению Н. Римского-Корсакова.

Значение внутреннего слуха для музыкальной деятельности всесторонне и всеобъемлюще. По существу, невозможно никакое проявление музыкальности без функции внутреннего слуха. Пение, игра на инструменте, слушание и переживание музыки неизбежно связаны со слуховыми представлениями.

Восприятие слушателем музыки, каким бы бледным оно ни было, как бы слабо ни проявлялось в нем эмоциональное переживание музыки, - все равно в какой степени сопровождается слуховыми предсталениями, деятельностью воображения. И, конечно же, восприятие и переживание музыки тем ярче и содержательнее, чем богаче способность мысленного представления музыки.

Любая форма подбирания музыки на инструменте, стремление реализовывать вовне внутреннее напевание знакомой или, тем более, импровизируемой музыки – есть прямое проявление функции внутреннего музыкального слуха.

Сольфеджируя или играя на инструменте, учащийся, разумеется, не обходится без работы внутреннего слуха. Однако формы проявления этой важнейшей способности могут быть и бывают качественно различными. Один ученик поет так невыразительно, что каждый только что спетый звук служит опорой и толчком для следующего. Ученик поет как бы на "коротком дыхании".Ученик играет на рояле, нажимает одну клавишу за другой, как бы приподнимая занавеску над каждым ближайшим звучанием: нажал клавишу – услышал новую интонацию и играет дальше. Такой играющий движется "короткими дистанциями".

Другой ученик, обладая более развитыми слуховыми представлениями, поет или играет с той степенью выразительности, которая предполагает четкое внутреннее пение, предшествующее звукоизвлечению. В пении или игре такого ученика чувствуется перспектива интонирования, умение схватывать все большие связи, осмысливать все более тонкие отношения внутри художественного целого.

В классах скрипки также можно наблюдать различные проявления деятельности внутреннего слуха учащегося. Нередко подход, методические приемы педагога могут стимулировать или тормозить развитие внутреннего слуха. В одних случаях от учебника требуется нажать струну в том или ином месте грифа для извлечения той или иной "ноты" гаммы. При этом ученик еще не представляет себе, что должно зазвучать; контролер или критик результата звукоизвлечения – только педагог. Ученику остается недоумевать по поводу фальши, рождаемой его смычком.

Но бывает иначе. Ученик предварительно выучил и граммотно поет гамму или мелодический мотив и подбирает на струне те звуки, которые у него внутренне уже звучат. При такой методике уже ученик сознательно отыскивает нужный звук, интонационно осмысливает внутреннее звучание, сам становится контролером интонации. Излишне подчеркивать, что такой ученик извлекает меньше фальшивых звуков, чем первый, и это обстоятельство служит дополнительным стимулом активизации его слуха.

В классах сольфеджио педагог легко может отличить одну форму проявления внутреннего слуха от другой при записи музыкального диктанта. Один учащийся торопиться записать каждый продиктованный звук, нередко хотя бы вполголоса, но непременно напевает то, что надо записать. Без этого он не представляет себе (в буквальном смысле!), что надо делать.Другой в процессе записи сосредоточенно прислушивается к тому, что он внутренне слышит; он прилагает усилия, чтобы не дать внешним помехам отвлечь его от внутреннего напевания, которое становится все более четким по мере повторного проигрывания нотной записи.

В одном случае мы имеем дело с пассивной формой проявления слуха, в другого - с его активной формой. В одном случае внутренний слух действует непроизвольно, следуя за внешними впечатлениями и лишь регистрируя их. В другом – внутренний слух действует произвольно, по воле его обладателя, активно включаясь в процесс интонирования, предшествуя звукоизвлечению, руководя им; в примере с записью музыкального диктанта четкие внутренние представления делают излишним напевания диктуемого: учебник вполне способен фиксировать слуховые образы непосредственно в нотной записи.

Вопрос, следовательно, заключается в том, чтобы внутренний слух из пассивной его формы переводить в активную, сделать внутреннее интонирование более четким, научить активно использовать эту способность, воспитать умение произвольно оперировать внутренними представлениями в соответствии с возрастающими музыкальными задачами, встающими перед учащимися.

Значение развитого внутреннего слуха для музыканта, в частности для исполнителя, должно быть осознано в полной мере. Пианист, дирижер, оркестрант или певец, познав на опыте богатейшие возможности внутреннего слуха, испытав, какие творческие результаты могут быть достигнуты при его помощи, оценят его значение по достоинству и не пожалеют труда для работы над его развитием.

Проблема развития внутреннего слуха, как мы видим, выходит за рамки курса сольфеджио. Забота об активизации внутреннего слуха, о заключении фактора внутреннего интонирования во все этапы исполнительского развития учащихся – дело также и классов по специальности. Но сольфеджио может дать очень много для организации внутреннего слуха, для верного направления работы учащихся над его развитием, для воспитания чистого, осмысленного, выразительного интонирования, важного для исполнителя любой специальности.

Надо ясно осознавать, что для высших степеней проявления внутреннего слуха требуется, конечно, природная одаренность, но что любой уровень музыкальных способностей требует систематической работы над развитием внутреннего слуха. Без специальных усилий и упражнений владение внутренним слухом дается не всегда и нередко остается лишь скрытой, потенциальной возможностью, вытесняемой внешними формами интонирования.

Внутренний слух ученика надо разбудить и активизировать. Надо помочь ему осознать возможности внутреннего слуха, укрепить веру в него. Надо дать практические навыки использования внутреннего слуха во все формы музицирования, прежде всего – во все виды и формы работы в классе сольфеджио: сольфеджирования, диктант, слуховой анализ и др. В итоге ученик должен пронизать всю свою музыкально-исполнительскую работу активной деятельностью внутреннего слуха, упражнять эту способность, развивать ее, опираться на нее. Известно, что лучший способ тренировать слух – это делать неизбежным его активное проявление.

Работу над внутренним слухом можно условно разделить на три этапа (стадии). Первый из них преследует задачу выявить элементарные внутренние представления, активизировать деятельность внутреннего слуха, дать учащемуся возможность осознать функцию этой способности; второй включает работу над развитием уже активизировавшегося внутреннего слуха вплоть до профессиональных форм его проявления; третий предполагает совершенствование профессионального слуха.

В условиях классной работы внимание педагога сосредоточивается прежде всего на первом этапе – активизации внутреннего слуха. Активный внутренний слух в дальнейшем стимулирует последующее развитие. Поэтому первый этап работы, несомненно, наиболее отвественный. Рекомендуемые ниже типовые упражнения для развития внутреннего слуха расположены в порядке возрастающей трудности.