|
Музыка: язык или речь? (Ч 1,2)
М.Ш. БОНФЕЛЬД Музыка: язык или речь? Представленная в заглавии альтернатива может быть воспринята как неправомерная. Хотя споры о способности музыки выражать некое содержание время от времени возобновляются[1], однако с распространением на область искусства достижений теории информации (в их общефилософской форме) наличие этой способности стало окончательно ясным и бесспорным фактом. Как это удачно обозначила Д.Штокманн, «воспринимающий не понимает передаваемых музыкальной коммуникативной цепочкой акустических сигналов в их физической сущности, но извлекает из них специфические музыкальные свойства и структурные черты»[2]. Являясь актом коммуникации, т.е. сообщением, музыкальное произведение, таким образом, несет определенную информацию, не совпадающую с ее носителем — музыкально-акустическим феноменом. Этим, как представляется, обусловлено наличие языка, на котором излагается данное сообщение[3]. С другой стороны, может показаться неправомерным противопоставление речи и языка, т.к. оно предполагает либо существование некоей сугубо абстрактной языковой системы, не реализующейся в конкретных высказываниях, либо, напротив, систему высказываний, т.е. речь, не опосредованную языком. Эти соображения воспринимаются как безусловные, самоочевидные. Однако самоочевидность в науке (как в гуманитарных, так и в естественно-научных и технических ее областях) часто оказывает плохую услугу, скрывая за своим фасадом многие существенные факторы исследуемых явлений. Современная наука неоднократно демонстрировала и продолжает демонстрировать значительные сложности, концентрирующиеся в таких — самоочевидных — явлениях и понятиях. Более того, само существование подобных явлений и понятий вырастает в одно из препятствий, стоящих перед исследователями: «Требуется определенное интеллектуальное усилие, чтобы понять, каким образом эти явления могут ставить серьезные проблемы или нуждаться в сложных теориях для своего объяснения»[4]. В частности, решение вопроса о правомерности обозначенной альтернативы требует более осторожного отношения ко многим убеждениям, укоренившимся именно в силу самоочевидности; нуждается в тщательном анализе и дифференциации спорного и бесспорного в сложившихся представлениях о музыкальной коммуникации и, среди прочего, о ее взаимоотношениях с коммуникацией словесной (вербальной). Сопоставление именно этих коммуникативных систем не случайно. В последние десятилетия в музыковедении ведется активный штурм семиотических бастионов музыкального искусства, и хотя в них пробиты ощутимые бреши, все же создается впечатление, что фронтальная атака едва ли становится по-настоящему плодотворной, В то же время отказ от подобного сопоставления был бы равносилен отступлению без боя, ибо естественный язык слов — это первая по времени исследования и наиболее развитая семиотическая система, в рамках которой осуществляются все операции структурно-лингвистического анализа, накоплен богатейший теоретический материал, философски осмыслены многие гносеологические аспекты отражения — словом, функционирует и активно развивается целая научная отрасль. Однако, чтобы воспользоваться всеми этими достижениями, необходимо максимально четкое системное соотнесение вербальной и музыкальной коммуникаций, ибо, как показывает практика, простое заимствование терминов либо даже всего терминологического аппарата семиотики не дает ничего, кроме чисто внешнего видоизменения способа описания музыкальных произведений; более того — такое заимствование в определенном смысле наносит несомненный ущерб: «Непролазные трудности возникают, когда один и тот же круг вопросов начинают обсуждать на двух разных метаязыках»[5]. В подавляющем большинстве сопоставительных исследований музыки и естественного словесного языка их авторы исходят из уже упомянутой посылки: музыка, как и всякий иной язык искусства, обладает неким содержанием, не сводимым к ней самой как акустическому феномену; это содержание передается, «сообщается» слушателю на специфическом «музыкальном языке». Задачей исследователя, таким образом, становится изучение природы означивания в рамках данного языка и природы расшифровки музыкальной семантики, т.е. «перевода» музыки на иные языки, и прежде всего на естественный вербальный язык[6]. Работа в этом направлении оказалась плодотворной и привела ко многим интересным результатам, однако окончательное решение указанных проблем столкнулось с двумя принципиальными трудностями: отсутствием в музыке дискретных (отграниченных от контекста) знаковых образований и невозможностью в связи с этим выделения музыкальных единиц, которые, подобно словам в вербальном языке, обладали бы устойчивым ядром значений, только уточняющимся в любом из возможных реальных контекстов. Именно эта проблема рассматривалась в качестве основной: «Семиотическая интерпретация искусства требует прежде всего ответа на вопрос о характере, структуре, функциях и отношениях знаков и значений в каждом из видов художественного творчества. ...Для того чтобы утверждать, что искусство есть знаковая система, необходимо показать, что в искусстве уровень знаков не только существует, но выполняет конститутивные функции, а сами знаки обладают постоянством значений»[7]. Перечисление попыток, которые были предприняты для преодоления указанных трудностей, заняло бы слишком много места. Все же ни одна из них не привела к результатам, которые можно было бы счесть убедительными и бесспорными. Так появился тезис о «незнаковой» и даже «неязыковой» природе музыкального искусства[8]. Раньше других к этой мысли пришли сами лингвисты. Один из крупнейших в этой сфере, французский ученый Эмиль Бенвенист считает, что музыка попадает в группу систем с неозначивающими единицами и, следовательно, музыка — «это такой язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики»[9]. Подобной точки зрения придерживался и Ю.М.Лотман. Поставив вопрос: «Может ли быть носителем значений некоторое сообщение, в котором мы не можем выделить знаков в том смысле, который вкладывается в классические определения, имеющие, в первую очередь, в виду слово естественного языка?» — он отвечает: «Помня о живописи, музыке, кинематографии, мы не можем не ответить утвердительно»[10]. К обескураживающему итогу приходит Цветан Тодоров, констатируя крайнюю бедность общих свойств между знаками естественного языка и всеми другими: «В настоящее время довольно неясно, — пишет он, — чему именно “семиотика музыки” может научиться у “семиотики городской архитектуры”, а последняя — у “семиотики, изучающей языки науки”, короче, неясно, какую пользу можно извлечь из объединение этих дисциплин под общим названием “семиотика”[11]. Думается все же, что использование обходных путей либо отказ от преодоления указанных трудностей неплодотворны. Для полноценного решения всего комплекса вопросов, вытекающих из взаимоотношений музыкальной и вербальной коммуникаций, необходимо прежде всего точно и четко обозначить как то, что их объединяет, так и различающие их параметры и — главное — выявить систему, находящуюся в основе этих взаимоотношений. Только так можно нащупать почву для освоения и, соответственно, использования в исследованиях музыкального творчества методов и приемов, заимствованных из литературоведения и лингвистики. I В качестве первого шага необходимо обратиться к проблеме, казалось бы, решенной в рамках словесной коммуникации, но, тем не менее, и по сей день получающей у лингвистов различное истолкование. Это касается известной соссюровской дихотомии «язык — речь». Из речевой деятельности, под которой Соссюр понимает всю совокупность аспектов словесного общения, он выделяет язык как фактор, обществом созданный и обусловленный («нечто имеющееся у каждого, вместе с тем общее всем и находящееся вне воли тех, кто им обладает»), и речь — деятельность говорящего, т.е. собственно коммуникацию («индивидуальную сторону речевой деятельности»[12]). Наряду с лингвистами, принявшими эту дихотомию как обоснование важнейшего научного факта[13], оказалось и немало исследователей, которые не считали ее плодотворной; в некоторых работах, не будучи оспариваемой по существу, она оказалась проигнорированной. В музыковедческих исследованиях последнего времени эта дихотомия обнаруживается и во вполне корректном соотносительном использовании самих терминов «язык» и «речь»[14], и более явно — в выделении специфических свойств «языка музыки» и «музыкальной речи»[15]. Специально касается этой проблемы Ю.Г.Кон, обосновывая нетерминологическое использование данных понятий в своих работах[16]. Между тем взаимоотношения между языком и речью заслуживают гораздо большего внимания, ибо различия между ними отнюдь не исчерпываются социальным характером языка и индивидуальным — речи. В частности, пренебрежение этими различиями чревато серьезными ошибками в решении целого ряда существенных проблем. Ярким примером тому может сложить предлагаемая В.В.Налимовым «бейесовская модель языка»[17], точнее, один из ее аспектов. В книге «Вероятностная модель языка» В.В.Налимов рассматривает ряд важнейших проблем, которые возникают на рубежах языкознания и логики, языкознания и кибернетики, языкознания и семиотики. Диапазон исследования простирается от языка математических символов до языков абстрактной живописи и биологического кода. Книга отмечена нетривиальным, побуждающим мысль и воображение подходом к решению целого ряда сложных задач, и в том числе к выявлению важнейших свойств языка как знаковой семиотической системы. «Бейесовская модель языка» — это важный компонент в системе взглядов автора книги на природу этого средства общения. Суть модели, изложенная самым кратким образом, заключается в том, что, во-первых, «как в обыденном языке, так и во многих других языках с каждым знаком вероятностным образом связано множество смысловых значений»[18]; во-вторых, мы, приступая к чтению текста, располагаем некоторыми априорными, т.е. известными заранее, представлениями о возможных значениях слов, употребляемых в данном тексте («априорными функциями распределения»[19]); и, наконец, в-третьих, по прочтении текста «в нашем сознании будет запечатлено не какое-то дискретное значение, связанное с прочитанным знаком, а целое поле значений, но в общем оно будет уже того значения, которое было связано с этим знаком до чтения текста»[20]. Таким образом, в контексте предлагаемой модели язык (= априорные представления о множестве значений слова, которое заложено «в структуру наших словарей»[21]) выступает по отношению к речи (т.е. к текстам, где данное слово вступает в отношения с другими знаками) как более широкое понятие, ибо постериорное, речевое представление о слове (его значении) оказывается более узким по сравнению с априорным, языковым. В.В.Налимов утверждает, что «мы не можем не только понять, но даже смутно уловить смысл слова, если с ним не связана какая-то априорная функция распределения»[22]. Иными словами, если на «входе» (до чтения текста) у нас нулевая информация о значении данного слова, то, при условии справедливости данной гипотезы, «на выходе» (по прочтении текста) мы не сможем даже смутно уловить смысл этого слова, т.е. никак не может возникнуть информация более нулевой. Практика, однако, доказывает нечто абсолютно противоположное. Существует множество случаев восстановления текста с вовсе пропущенными (или утраченными) словами, когда вместо слов была нулевая информация; с другой стороны, всякий, кому приходилось осваивать иностранные языки, неоднократно сталкивался с необходимостью добираться до смысла незнакомого слова, исходя из контекста, что и удается весьма часто; аналогичная картина возникает и при чтении текстов на родном языке, когда из практики употребления становится ясен смысл того или иного термина[23]. Разумеется, приобрести отсутствующую информацию о знаке (слове) исходя из контекста можно не во всех случаях (это зависит от характера контекста, во многом — от его величины), однако утверждение, что в любом случае смысл слова остается для нас тайной, если априорное представление о его значении было нулевым, — неправомерно. Иллюстрируя эту гипотезу, В.В.Налимов приводит в качестве практического подтверждения фрагмент из «Четырнадцатого путешествия Ийона Тихого» Станислава Лема. В этом фрагменте речь идет о «сепульках» — предмете инопланетной цивилизации, о котором повествователь ничего не знает. В материалах, которые Ийон Тихий просматривает предварительно, это слово встречается часто, но его смысл остается невнятным. (Однако, заметим, он не отсутствует полностью, ибо само слово — по корневым ассоциациям, особенностям суффикса и окончания — создает определенную смысловую атмосферу, подобно тому как это происходит с хрестоматийной «глокой куздрой».) В ходе повествования, вплоть до конца фрагмента, смысл слова полностью; не раскрывается ни для повествователя, ни для читателя. Что же доказывает этот фрагмент? По мысли В.В.Налимова, он должен убедить в том, что незнакомое слово не может обрести значение, даже будучи включенным в достаточно продолжительный контекст. Однако доказывает он нечто противоположное. Прежде всего, к концу повествования информация об этом слове и связанном с ним понятии увеличивается: сепульки — важный элемент цивилизации инопланетян; сепулением можно заниматься только с женой; попытка приобрести сепульку (они продаются в магазинах), не имея жены, — крайне неприлична и нарушает самые основы общественной благопристойности. Главное, однако, не факт накопления информации, а то, что Лем намеренно создает предельно противоречивый (для жителя Земли — немыслимый) контекст: с одной стороны, сепулька — предмет, наделенный социальным статусом (осуществляется его открытая продажа; существуют сепулькарии; ситуации, в которых происходит процесс сепуления, изображают на театральной сцене), с другой — это предмет интимный, связанный с не выражаемыми вслух подробностями семейной жизни и самым тесным образом соприкасающийся с нормами общественной морали. С.Лем так выстраивает повествование, что любопытство героя (и с определенной юмористической дистанцией — читателя) оказывается максимально возбужденным, однако он отнюдь не стремится это любопытство удовлетворить. Отсюда иронический, с налетом пикантности характер повествования, которое призвано доказать весьма серьезную и, быть может, одну из наиболее существенных для высказываний Лема мысль: сложность (и порой невозможность) полноценного контакта разнопланетных цивилизаций. В «Солярисе» эта мысль положена в основу драмы, в «Четырнадцатом путешествии» — комедии. Тайна сепульки должна была остаться тайной, а предлагаемый как доказательство фрагмент оказывается специфической речевой конструкцией, цель которой, вызвав максимальное любопытство, скрыть смысл данного знака. Ординарные же (в этом смысле) речевые контексты способны если и не создать полное, многомерное представление о незнакомом слове, то все же наделить его определенным значением. Этo происходит именно потому, что речь по отношению к языку при некоторых условиях оказывается явлением более высокого порядка, определяющим семантику отдельных элементов речевого текста. Этот факт обрел статус языковой универсалии, которая понимается как уровень избыточности сообщений и реализуется во всех естественных языках: «Это значит, что в любом тексте часть фонем (или букв) или слов может быть опущена, и тем не менее текст будет понятным». Подсчитаны даже параметры избыточности: для русского языка они колеблются в пределах 83,6—72,1%, для английского — 84,5—79,1% и т.п.[24] После данной констатации следующим шагом должно явиться осознание различий между языком и речью как оно осуществляется на ранних стадиях речевой деятельности. В процессе развития человечества взаимоотношения речи и языка проходят достаточно сложный путь, отдельные стадии которого отнюдь не изоморфны. В частности, на раннем этапе формирования человеческого сознания вторая сигнальная система представляла собой «естественную речь, т.е. речь нечленораздельную, лишенную словесного (языкового) наполнения: «Когда говорят, что язык есть средство общения, не учитывают, что общение было и до возникновения языка»[25]. Речь только на какой-то сравнительно поздней стадии оказалась опосредованной языком. Это обстоятельство со всей определенностью зафиксировано в современной науке о языке и речи: «...членораздельность. как это видно из палеоантропологических данных — достижение сравнительно позднего этапа языкового мышления»[26]. Аналогичный путь — вначале от коммуникации невербальной и лишь впоследствии к опосредованной словом — проходят на определенном этапе и все дети. Речь как общение, направленное к другим лицам либо обращенное на себя, «вовнутрь», появляется у них гораздо раньше, чем способность наполнить ее словами языка. Как это отмечено психологами, «на доречевой (вернее — доязыковой. — М.Б.) стадии первые элементы речевой игры проигрываются без прямого использования языка»[27]. Этот дознаковый, довербальный период в развитии ребенка привлек к себе внимание не только психологов, но также лингвистов и педагогов. Они отмечают, что и в случае развития каждой человеческой особи потребность в общении и само общение предшествуют появлению языка (Р.Якобсон, М.Леви[28]), что довербальная стадия обязательна и не может быть опущена[29], что в этот период развития у ребенка существует невербальный код общения, основанный на вокализации и мимике («babysprache», «babytalk»)[30]. Таким образом, определенные стадии филогенеза и онтогенеза речевой деятельности демонстрируют важный, ускользнувший от внимания искусствоведения факт: речь и язык не являются взаимно жестко обусловленными; речь в принципе мыслима вне языка. Знакомство с трудами психологов позволяет также расширить границы внесловеcной речи с ранних стадий ее формирования на гораздо более поздние и развитые. В этом случае в центре внимания оказывается феномен так называемой внутренней речи. Крупный отечественный психолог Ф.В.Бассин, опираясь на исследования Л.С.Выготского, считает, что «за составляющими развернутую речь стабильными и потому коммуницируемыми и осознаваемыми объективными значениями стоят определяющие их субъективные смыслы, а за последними — внутренняя речь с ее поразительной “спрессованностью содержаний”, сокращенностью, предикативностью и с превращением ее, в пределе, в “речь без слов”». И далее: «Можно привести рад доводов, теоретических и экспериментальных, в пользу того, что возможности, легкость и широта увязывания “чистых смыслов” не только не уступают аналогичным возможностям оречевленных значений, но даже, по-видимому, значительно превосходят их»[31]. Итак, сопоставительный анализ двух факторов речевой деятельности – языка и речи, во-первых, обосновывает представление о сложном и неоднозначном характере их взаимоотношений, в которых речь подчас играет по отношению к языку определяющую роль; во-вторых, выявляет факультативность опосредования речи словом и языком на ранних стадиях онтогенеза и филогенеза и, кроме того, демонстрирует существование внутренней оечи как речи «чистых смыслов», также не опосредованной языком[32]. II Музыкальная коммуникация в каждом своем конкретном проявлении реализуется как речь. Это не вызывает сомнений. В каком бы смысле она ни использовалась, понятие «музыкальный язык» предполагает некое абстрагирование, являясь виртуальным. Сама же музыка, т.е. любое актуально звучащее произведение, есть речь, речевой акт. Можно утверждать, что в применении к музыкальным видам творчества музыкальная речь — это единственная эстетическая реальность. Именно поэтому было бы гораздо целесообразнее обратить внимание на взаимоотношения вербальной и музыкальной коммуникаций не в их языковом, но в их речевом аспекте. Такое сопоставление также наталкивается на известные трудности. К ним относится прежде всего значительно меньшая разработанность лингвистики речи по сравнению с лингвистикой языка. Лингвисты первого соссюровского поколения были заняты сугубо языковыми проблемами, и выделение ими речи из языковой деятельности как особой категории позволяло сконцентрировать внимание на языке как самостоятельном явлении. Как писал Соссюр, лингвистику речи «нельзя смешивать с лингвистикой в собственном смысле, с той лингвистикой, единственным объектом которой является язык»[33]. Для Соссюра и его ближайших последователей лингвистика речи была делом будущего. Однако подступы к решению ее проблем и соссюрианцами «второго поколения» оказались не столь успешными. Между основными категориями языка и речи, как их понимал Соссюр, — знаком и высказыванием — невозможно было обнаружить связующее звено, точку перехода, тот мостик, который позволил бы перенести найденные в языке закономерности на речь. «Соссюр не игнорировал высказывания, но оно, очевидно, вызвало у него серьезные затруднения, и он отнес его к "речи" (parole), что ничуть не помогло решению проблемы, так как вопрос именно в том и состоит, чтобы выяснить, можно ли, и если можно, то как, от знака переходить к речи. В действительности мир знаков замкнут. От знака к высказыванию нет перехода... Их разделяет непереходимая грань», — пишет в работе конца 60-х годов Э.Бенвенист[34]. Не принесли результатов и упорные попытки однозначно, в непротиворечивой объективной форме зафиксировать статус речевой единицы. Более плодотворными оказались в этом смысле усилия представителей тех лингвистических школ, которые изначально включили высказывание в систему языка; дихотомия «язык — речь» в этом случае заменена иной: «компетенция» (т.е. владение носителем языка лексикой и ощущение им грамматических норм при построении высказываний) и «употребление» (реальный речевой процесс, в рамках которого реализуется, актуализируется «компетенция»)[35]. Язык при этом рассматривается не как система отдельных слов-знаков, но как системная совокупность грамматически отмеченных («правильных») предложений-высказываний[36]. Для понимания специфики музыкальной коммуникации по отношению к вербальной речи чрезвычайно интересны результаты, полученные в рамках этого подхода автором теории генеративных (порождающих) грамматик Н.Хомским. В основе теории порождающих грамматик находится убеждение, что у человека как биологического вида способность к постижению грамматических норм речевого высказывания заложена генетически; общество, социум являются в этом случае необходимой предпосылкой к реализации этой потенции, но отнюдь не закладывают нормы порождения и понимания грамматически отмеченных высказываний, коль скоро такая потенция отсутствует как врожденная[37]. Будучи достаточно осторожным ученым, Н.Хомский высказывает эту мысль в качестве гипотезы, как допущение, которое в его глазах придает человечеству особую ценность, особый статус. «Факты дают мне возможность считать, и моя вера в человечество позволяет надеяться, что существуют врожденные духовные структуры», — высказывается он в одном из интервью[38]. В применении к вербальной речи эта гипотеза еще не превратилась в теорию, хотя в ее пользу говорит определенная совокупность фактов, однако попытка включить подобное допущение в систему познания музыкальной речи наглядно демонстрирует принципиальное различие между этими коммуникативными системами. Нельзя не согласиться с Н.Хомским, что человек свободно пользуется словесной речью задолго до того, как его обучат грамматическим нормам, и более того — он это делает вне зависимости от такого обучения. Убедительным представляется и его рассуждение, что человеком конструируется и понимается огромное множество грамматически верных предложений, и это трудно объяснить только как результат запоминания, повторения или подражания. Но ведь именно эта способность, это свойство и делает человека носителем языка, независимо от уровня филологического образования. Если же обратиться к коммуникации музыкальной, то вырисовывается несколько иная картина. Не получив систематического музыкального образования, можно — в известных пределах — научиться понимать музыкальную речь. Это, во всяком случае, потребует определенных врожденных способностей, значительной слушательской практики и воспитания в рамках этой практики определенной культуры слушания (и слышания)[39]. Однако, с другой стороны, даже солидное музыкальное образование не может гарантировать свободного порождения музыкальных текстов даже в рамках изученных стилистических систем. Для этого, как правило, должны сочетаться безусловная специфическая одаренность и музыкальное образование, особым образом направленное на развитие композиторских наклонностей. Этим, в частности, объясняется и то обстоятельство, что, в отличие от вербальной речи, характеризующейся как акт общения, музыкальная речь — это всегда односторонне направленный процесс: от художника-композитора, порождающего эту речь, — к слушателю (разумеется, с целым рядом промежуточных стадий). Иными словами, музыка — это всегда сообщение. Это обстоятельство, в свою очередь, проливает свет на очень важное различие между музыкой и любым из естественных языков как средством общения: музыка не удовлетворяет критерию воспроизводимости, вне которого общение невозможно. Даже воспроизведение уже созданного текста музыкального произведения на уровне полноценного художественного звучания требует весьма серьезной подготовки и безусловного таланта исполнителя. Возможно и мысленное «прочтение» нотного текста, т.е. непосредственное зрительное восприятие его как «звучащей» музыки. Но и оно требует специфической одаренности (развитого внутреннего слуха) и длительной практики, а главное — способности к восприятию музыкального смысла, и потому доступно «только узкой группе профессионалов; в литературе же — всем, для кого данный естественный язык служит главным средством общения с другими людьми»[40]. Представленное различие носит принципиальный характер и тем самым исключает возможность поиска общих конститутивных черт между речью музыкальной и вербальной во всем объеме, присущем последней. Таким образом, ни естественный язык, ни широко понимаемая вербальная речь не могут служить в качестве модели музыкальной коммуникации. И это понятно. Следуя по пути сопоставления именно этих феноменов (как в большинстве трудов в этой области), приходится постоянно выносить за скобки нечто главное, определяющее то, что свойственно музыкальной коммуникации, но далеко не всегда присуще коммуникации вербальной: музыка — это всегда искусство; каждое законченное музыкальное сообщение — это произведение искусства, а всякий изъятый из контекста фрагмент музыкального сообщения — это фрагмент художественного творения[41]. Поэтому, сопоставляя вербальную и музыкальную коммуникации, резонно обратить внимание только на ту разновидность первой из них, в которой отмеченное принципиальное различие снято. Такой разновидностью является словесная художественная речь. [1] См., напр.: Much muzyczny. 1975. № 2, 4, 5, 9. [2] Stockmann D. Muzyka jako system komunikacji // Res Facta, 9. Krakow, 1982. S. 233. [3] Именно такова логика рассуждений К.Леви-Стросса («музыка является языком, потому что мы ее понимаем»). См.: Силичев Д. Предисловие переводчика // Леви-Стросс К. «Болеро» Мориса Равеля // Музыкальная академия. 1992. № 1. С. 168. [4] Хамский Н. Язык и мышление. М., 1972. С. 35. [5] Налимов В,В., Мульченко З.М. К вопросу о логико-лингвистическом анализе языка науки // Проблемы структурной лингвистики, 1971. М., 1972. С. 541. [6] См.: Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. С. 91. [7] Там же. С. 100—101 (здесь и далее жирное выделение в цитатах принад лежит авторам цитируемых текстов, курсив — автору настоящей статьи). Ср.: «...прежде всего... — определенная форма знака — дает основание для соотнесения знака с его денотатом» (Вартазарян СР. От знака к образу. Ереван, 1973. С. 59); «контекст не образует, а реализует значение слова» (Федоров А.И. Причинно-следственные связи в языке // Методологические и философские проблемы языкознания и литературоведения. Новосибирск, 1984. С. 28—29). [8] См.: Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. С. 104; см. также: Волховский Р. Некоторые особенности знаковых ситуаций в условиях художественного музыкального произведения // Теоретические проблемы марксистско-ленинской эстетики. М., 1975. С. 234. [9] Бенвенист Э. Семиология языка // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 80, 82. [10] Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста //Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 308. Тр. по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 382. [11] Тодоров Цв. Семиотика литературы // Семиотика. М., 1983. С. 350. [12] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 57. [13] «...Ни один сколько-нибудь мыслящий лингвист не мог обойтись без этого некрытого Соссюром противопоставления» (Холодович А.А. О «Курсе общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра // Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 23). [14] См. многие работы Л.Мазеля, В.Цуккермана и др. [15] См.: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественною воздействия музыки. М., 1976; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1962 и др. [16] См.: Кон 10. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. С. 7. [17] См.: Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М., 1979. [18] Там же. С. 78. [19] Там же. С. 83. [20] Там же. С. 83—84. [21] Там же. С. 78. [22] Там же. [23] См. об этом: Кузнецова Э.В. Методические указания и материалы к спецсеминару «Системные отношения в лексике». Донецк, 1968. [24] См.: Шалютин СМ. Язык и мышление. М., 1980. С. 17. [25] Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М., 1982. С. 239. [26] Леонтьев А.А. Знак // Философские проблемы психологии общения. Фрунзе, 1976. Сб. [27] Тулмин С. Моцарт в психологии // Вопросы философии. 1981. № 10. С. 132. См. также: Леонтьев А.А. Речь // БСЭ. 3-е изд. Т. 22. Стб. 208. [28] См.: Сегал Д.М. Рец. на кн.: Lewis M.M. How children learn to speak. London, 1957 // Структурно-психологические исследования. М., 1962. С. 274; Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 106. [29] «Когда ребенок лепечет, никакие усилия не заставят его говорить по-настоящему. Он для этого еще не созрел» (Кондратов А. Звуки и знаки. М., 1978. С. 177). См. также четверостишие Пастернака: Так начинают. Года в два От мамки рвутся в тьму мелодий, Щебечут, свищут — а слова Являются о третьем годе. [30] Изучению общения матери и ребенка (Mutter-Kind-Kommunikation) посвящена глава в диссертации Р.Эггебрехта (Eggebrecht R. Sprachmelodische und Musikalische Forschungen im Kulturvergleich. Miinchen, 1985. S. 40—80). [31] Бассин Ф.В. У пределов распознанного: к проблеме пред-речевой формы мышления // Бессознательное. Т. III. Тбилиси, 1978. С. 739—740. [32] См. также у А.А.Потебни упоминание о мысли, которая «существует до слова» (Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 305). [33] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 58. [34] Бенвенист Э. Общая лингвистика. С. 89. [35] См.: Хомский Н. Язык и мышление. С. 38. [36] «...Релевантная грамматика должна дать возможность порождать все грамматически отмеченные ("правильные") предложения данного языка» (Хилл А. О грамматической отмеченности предложений // Вопросы языкознания. 1961. №4. С. 104). [37] ХомскийН. Язык и мышление. С. 64. [38] Chomsky N. Sprache und Gest. Frankfurt (Main), 1970. S. 155. [39] Ср.: Музыкальный язык «усваивается каждой личностью неосознанно в процессе онтогенеза, через общение с музыкой» (Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. С. 95). [40] Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки. М., 1979. С. 170. [41] См.: Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. С. 53. [42] Цит. по: Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. М., 1960. С. 75. [43] «...Совершенно ясно, что отклонение от правил не только терпимо (как в прозе, так и в поэзии), но может с успехом применяться как стилистический прием» (Хамский Н. Несколько методологических замечаний о порождающей грамматике // Вопросы языкознания. 1962. № 4. С. 117. Сн. 23). [44] Специально для этого (лат.). [45] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 31. И у него же: «...единицей в поэтическом тексте становится не слово, a текст как таковой — явление, типичное для недискретных типов семиозиса. (Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста. С. 386). [46] Применительно к словесной художественной речи проблема целостности подробно рассмотрена в кн.: Гиршман М.Ы. Ритм художественной прозы. М., 1982 (гл. X: Ритм и целостность). [47] Более подробно эта проблема рассмотрена в ки: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: (Опыт системного исследования музыкального искусства). М., 1991. С. 14—16; [48] Минус-приемы (термин Ю.М.Лотмана). [49] «...Элемент получает свой смысл в конечном счете лишь в контексте всего произведения (независимо от его масштабов)» (Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. С. 118). [50] Блудова В. Природа и структура художественного восприятия // Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977. С. 124. [51] «.. .В произведении искусства все является формой... и одновременно все является содержанием» (Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 467). См. также: Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Проблемы лингвистики. М., 1970. С. 34. [52] Блудова В. Природа и структура художественного восприятия. С. 127. Ср.: поэзия — «это ритмизация речи, которая, скорее, препятствует, чем содействует, ясности высказывания...» (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 563). [53] См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 17. [54] Волховский Р. Вещестиенность знака как фактор художественного воздействия // Эстетические очерки. М., 1980. С. 162. [55] Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 38. Ср.: «Единственно возможный метод комментирования музыкального произведения — это еще одно музыкальное произведение» (Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 78). [56] ТолстойЛ.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. М., 1953. С. 269. [57] Налимов В.В. Вероятностная модель языка. С. 53. [58] См. об этом, напр.: Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. С. 55—94. [59] Глубокое теоретическое обоснование отличий вербальной художественной речи от речи, опосредованной метаязыком, см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». С. 193—230. [60] «...По поводу отношений между музыкой и языком можно с уверенностью сказать следующее: ...музыкальная сторона всегда наличествует в языке, но как музыка язык воспринимается лишь в тех случаях, когда он перестает восприниматься как язык» (Вахек И. Лингвистический словарь Пражской школы. М., 1964. С. 265). [61] См. об этом подробнее: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. С. 45—46. [62] Кац Б. Простые истины киномузыки. Л., 1988. С. 180. [63] Об этом говорит М.К.Михайлов: «Музыкальное мышление, даже в наиболее примитивных своих проявлениях, например, в учебно-технологических задачах, все же всегда остается специфически художественным явлением (понятие бытовых и прикладных жанров никак не соответствует понятию бытовых функций словесной речи)» (Михайлов М. Стиль в музыке. С. 53). [64] Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 12. [65] Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. С. 100. [66] «Язык не деятельность говорящего... Язык — это... грамматическая система, виртуально существующая у каждого в мозгу, точнее сказать, у целой совокупности индивидов, ибо язык не существует полностью ни в одном из них, он существует в полной мере лишь в коллективе» (Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 52). [67] Именно такое (метафорическое) употребление категории «музыкальный язык» свойственно традиционному музыкознанию, в котором эта категория обозначает совокупность средств музыкальной выразительности, присущую той или иной художественной системе, и в этом качестве используется очень плодотворно. Подробнее об этом
Источник: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=1416 |
Категория: Cтатьи | Добавил: Ivan (23.09.2008)
|
Просмотров: 2192
|
|
|