III

Понятие словесной художественной речи как особой системы получило широкое научное обоснование в 20-е годы нашего века в трудах советских и зарубежных лингвистов и литературоведов, вхо­дивших в ОПОЯЗ и в Пражский лингвистический кружок. В «Тези­сах Пражского лингвистического кружка», опубликованных в 1929 году, сформулирована особая функция художественной речи: «В своей социальной роли речевая деятельность различается в зависи­мости от связи с внелингвистической реальностью. При этом она имеет либо функцию общения, т.е. направлена к означаемому, либо поэтическую функцию, т.е. направлена к самому знаку»[42]. Значи­тельный вклад в изучение художественной (в том числе и вербаль­ной) речи внесла Тартуская школа и примыкающие к ней ученые; в работах этих исследователей художественная речь изучается в ка­честве вторичной моделирующей системы. На сегодняшний день на­коплено немало ценнейших наблюдений и глубоких теоретических выводов, позволяющих увидеть в художественной речи явление осо­бого рода, весьма далекое по многим параметрам от речи нехудоже­ственной (обыденной, научной и пр.), не сводимое к ее нормам[43]. Одним из фундаментальных факторов, выявленных в процессе анализа художественной речи, оказалось существование художест­венного произведения как единого целостного знака, в котором от­дельные знаки «сведены... до уровня элементов знака. ...Каждый художественныи текст создается как уникальный, ad hoc[44], сконстру­ированный знак особого содержания»[45].
Действительно, из научного, учебного, обыденного, т.е. любого нехудожественного текста может быть изъят фрагмент, обладающий всей полнотой заложенного в нем содержания. Но невозможно из­влечь поэтическую строку либо фрагмент художественной прозы со­хранив всю полноту содержания этой строки и этого фрагмента[46].
В музыкальном произведении возникает та же ситуация: только взятое в целом, оно обладает всей полнотой заключенного в нем смысла, т.е. представляет собой единый неделимый знак; все же его составляющие, рассмотренные в отдельности, суть элементы данного знака, не обладающие (и не могущие обладать) постоянством зна­чения, независимого от контекста. Такой подход демонстрирует не­нужность и невозможность поиска в музыкальном произведении не­существующих дискретных единиц, наделенных стабильными значениями; таким значением обладает только и исключительно музыкальное произведение как целостный организм[47].
В определенном смысле подобных дискретных единиц нет в ху­дожественной речи не только музыки, но и любого иного вида искус­ства; с другой стороны, в любом виде искусства только произведение в целом обладает стабильным, не зависящим от контекста значени­ем, что и делает предлагаемую концепцию общеэстетической.
В то же время в художественном произведении, реализующемся как речь, нет таких элементов (включая мельчайшие детали орга­низации текста и даже отсутствие каких-либо подразумевающихся факторов[48]), которые не обладали бы значением, т.е. не были бы се­мантически весомыми в системе целого. Именно это обстоятельство «размывает» границу между всеми элементами целого, делает про­изведение семантически насыщенным от начала и до конца, вне за­висимости от того, какая это речь — словесная или музыкальная[49].
Приведенные соображения позволяют сформулировать важную закономерность, характеризующую музыкальную и вербальную ху­дожественную речь: и та и другая представляют семантический спо­соб выражения. И тот и другой виды художественной речи представ­ляют собой не систему слов-знаков, каковой является высказывание в рамках естественного языка, но текст — единый целостный знак.
Семантический характер художественной речи приводит к то­му, что, в отличие от других речевых форм, для нее не характерна «прозрачность» самого текста. Овладевая нехудожественным тек­стом, мы относимся к нему только как к «передатчику» неких значений, мыслей, приказов — сама речь при этом как бы выносится за рамки восприятия, ибо оно сосредоточено на существе изложен­ного. «В результате знаки приобретают "прозрачность": подобно стеклу, они не мешают смотреть на то, что за ними скрыто — на их значения»"[50]. Совершенно иначе обстоит дело с художественной речью: она требует к себе самой наиболее пристального внимания именно потому, что в ней нет ни одного элемента, который не был бы насыщен содержанием, или, точнее, не представлял бы собою форму/содержание[51], не был бы семантически наполненным. В этом смысле также нет никаких различий между художественной вер­бальной и музыкальной речью: и та и другая семантически насыщен­ные системы лишены «прозрачности» в силу обретенной ими само­стоятельной эстетической ценности. Поэтому нельзя согласиться с суждениями, в которых музыка как «непрозрачная» противопостав­лена якобы «прозрачной» вербальной художественной речи: «непроз­рачность» есть непременное свойство всякой художественной речи, хотя в различных видах искусства, стилях, жанрах оно выявлено в разной степени[52].
Семантическая насыщенность и слияние смысла высказывания с его формой, воздействуют на уникальность как смысла, так и фор­мы художественной речи. Если бы с помощью обыденной речи можно было передать ту же информацию, которой наполнены художествен­ные творения, то существование последних потеряло бы смысл: за­чем тратить усилия на подбор слов, рифм, организацию сюжета, за­чем нужны особые ритмы, характерные звукосочетания и их последования, если то же самое можно сообщить, минуя указанные трудности[53]. Однако художественные структуры обладают неизме­римо более значительными возможностями к конденсации информа­ции, чем речь обыденная, научная и любая иная. Более того, худо­жественные произведения несут иную информацию, не сводимую к передаче на каком бы то ни было ином уровне словесной речи. И по­скольку эти свойства в равной мере присущи всем иным видам ху­дожественной речи (в том числе и музыкальной), то понятным ста­новится тот барьер, который возникает на пути вербальной интерпретации музыкальных произведений. Но этот же барьер на­ходится и на пути интерпретации произведений искусства слова на уровне нехудожественной речи.
Семантическая наполненность определяет собой и факт неис­черпаемости, присущей смыслу художественных произведений. Этим свойством искусство музыки резко отделяется от искусства слова: художественная речь в любом ее проявлении кардинально от­личается от речи нехудожественной — именно в первой «решающее значение... приобретает... многозначность, неоднородность и неис­черпаемость материала»[54]. Уникальностью и неисчерпаемостью смыслов художественной речи обусловлена невозможность их адекватного метаязыкового описания. В самом деле, всякое вербальное высказывание о музыкальной речи может быть узко технологическим, т.е. не затрагива­ющим каких-то образных аспектов ее содержания, и в этом случае — достаточно точным и исчерпывающим (например, в гармонии «Итальянской песенки» из «Детского альбома» Чайковским исполь­зованы преимущественно аккорды тонической и доминантовой функ­ций). Либо, чем дальше высказывание отойдет от сугубо технологи­ческого уровня и чем ближе оно окажется к уровню образно-содержательному, тем в большей степени будет неточным, неполным и потому неадекватным, предлагая в лучшем случае только одну из множества версий интерпретации.
Было бы заблуждением полагать, что в связи с художественной вербальной речью дело обстоит иначе: «...истолковать произведе­ние... — задача в некотором роде невыполнимая. Точнее, задача эта выполнима, но тогда описанием художественного произведения ока­зывается точное повторение описываемого текста»[55]. Приведенное суждение теоретика литературы почти дословно совпадает с выска­зыванием одного из величайших художников слова: в связи с просьбой журналиста назвать «главную мысль» романа «Анна Каренина» Л.Н.Толстой писал одному из своих друзей: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я дол­жен был написать роман тот самый, который я написал сначала... Во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится»[56].
Взаимоотношения языка описания, т.е. метаязыка со словесной художественной и с музыкальной речью, можно рассматривать и с несколько иной стороны. В обыденной (учебной, научной и т.п.) речи язык используется для выполнения двух функций: «один раз на нем формулируются некоторые высказывания, другой раз — обсуждает­ся правомерность этих высказываний»[57]. В первом случае высказы­вания связаны своим содержанием с некоторой совокупностью пред­метов, явлений, процессов, во втором — они направлены на сами высказывания. Возникает два речевых уровня: первый из них опос­редован языком, второй — метаязыком. Нехудожественная речь допускает оба уровня опосредования, причем высказывающиеся далеко не всегда отдают себе отчет, на каком из речевых уровней в данный момент идет беседа. Художественная речь (и, соответственно, музыкальная) не содержит внутри себя метаязыковых высказываний, ибо всякое высказывание входит в конкретное художественное произве­дение в качестве элемента, семантика которого обусловлена целостным текстом именно данного художественного творения. Даже когда в музыкальном произведении звучит цитата из другого сочинения, это не только (и не столько) высказывание «по поводу», но прежде всего новая музыка, ибо изначально внешний, но опосредованный новым музыкальным целым элемент становится частью новой худо­жественной плоти[58].
Очевидно, что и в случае с вербальной художественной речью дело обстоит точно так же. Если в поэзии, скажем, и появляются вы­сказывания о поэзии (например, пушкинское «так он писал, темно и вяло»), то они только «притворяются» метаязыковыми, ибо входят как элемент художественного смысла данного творения, данного ор­ганизма. И в этом отношении вербальная художественная речь ока­зывается гораздо ближе к музыкальной, чем к вербальной нехудо­жественной речи[59].
Таким образом, художественная речь — и музыкальная, и вер­бальная — отмечена общими конститутивными параметрами: цело­стностью текста художественного произведения как единого знака и ограниченной дискретностью значений внутри художественного организма; семантической насыщенностью и минимальной прозрач­ностью, несводимостью к метаязыковым построениям и отсутстви­ем таковых внутри художественного текста и, наконец, многообра­зием и неисчерпаемостью содержания (смысла) всякого подлинно художественного произведения словесного или музыкального твор­чества.
Нетрудно заметить, что все эти качества, взятые в сумме, не­сколько менее очевидны в прозе, значительно ярче выявлены в по­эзии, а в музыке доведены до того предельного уровня, за которым искусстве ждет семантическая немота[60]. Это обстоятельство связано, несомненно, с тем, что вербальная речь — и в художественном и в нехудожественном ее проявлениях — строится на общей языковой платформе, т.е. пользуется единым словесным материалом (хотя слово языка и слово поэтической речи не равны друг другу)[61]. Для музыки же нет такого «обыденного» речевого пласта, который, рез­ко отличаясь нехудожественной функцией, был бы связан с музыкой общей «языковой» платформой, Правда, в некоторых работах в ка­честве аналога обыденной вербальной речи оценивается бытовая му­зыка; аргументами такого уподобления служат «ограниченность сло­варя», «общеизвестность», «банальность»[62]. Внимательный анализ таких утверждений приводит к выводу об их ошибочности в двух от­ношениях — и относительно музыкальной речи и относительно речи обыденной. Действительно, аналогом нехудожественной, т.е. обы­денной, речи в музыке можно было бы считать, скажем, учебную ра­боту в классе гармонии, учебную фугу, инструктивный этюд и т.п. Однако аналогия и в этом случае чисто внешняя: к таким учебным и инструктивным работам ближе всевозможные упражнения в вер­сификации, наброски, этюды (в живописи, графике), ибо в той мере, в какой во всех этих работах проявляется художественный смысл, — это художественная речь (уместно напомнить учебную работу Н.Леонтовича — его знаменитую обработку песни «Щедрик»)[63]; а коль упомянутые тексты лишены этого качества, они отмечены прежде всего отсутствием художественной мысли, содержательно­сти, они примитивно безмысленны. Но подобный упрек (равно как и упрек в бедном словарном запасе) нельзя в принципе адресовать к нехудожественной речи: лишенная художественности, она тем не менее может обладать глубоким житейским, научным, юридическим и т.п. смыслами.
Точно так же нельзя считать бытовую музыку лишенной худо­жественного смысла. Бытовая музыка — это функция, но не каче­ство. Среди произведений, принадлежащих к этому пласту, есть по­длинно художественные творения, однако, наряду с этим, в него входят и сочинения, художественный смысл которых незначителен. Но, во-первых," малохудожественные произведения —- отнюдь не ре­дкость и во всех иных пластах музыкально.?:© искусства; во-вторых, малохудожественная бытовая музыка не претендует на роль речи — коммуникации: ее не слушают, это фон, на котором осуществляются какие-то иные житейские функции. Соглашаясь с Асафьевым, что «интонация — материальный носитель художественного смысла», Е.А.Ручьевская пишет: «В художественном произведении интонаци­онно всё, все его элементы... В то же время понятие "интонация" неприменимо к нехудожественному пласту...»[64],
Наиболее близко соприкасается музыка с обыденной речью, когда она функционирует в виде «сигнала» (например, звуки трубы вместо словесной команды «подъем!»). Однако, во-первых, подобные музыкальные проявления весьма локальны и немногочисленны (сравнительно с фактором обьщенной речи — всеобщим и повсеме­стным); а во-вторых, сам фактор музицирования в этом случае су­губо условен, ибо роль сигнала может выполнить любой громкий звук (удар по рельсу). И все же некий переход от неискусства к ис­кусству здесь существует: непросто, например, найти грань между сугубо ритуальным колокольным звоном и колокольным звоном — произведением искусства. Но и здесь существует определенная за­кономерность: чем более «языковым», знаковым будет этот акусти­ческий сигнал, тем в меньшей степени он сможет быть включен в качестве элемента в музыкальную речь; и — напротив — когда зву­чит сочинение «Музыка фанфар» или «Колокольные звоны», то су­губо знаковые компоненты каждого элемента этой речи утрачивают конкретную в своей определенности семантику: она растворяется в смысле целого. Следовательно, можно выявить некоторые акустические (невербальные) феномены, выступающие как знаки, но му­зыкой они становятся только в художественной речи. Обыденного ре­чевого пласта, опирающегося на подобные знаковые элементы в му­зыке (по крайней мере, европейской традиции), не существует. Именно поэтому музыка, обладая общими фундаментальными пара­метрами с художественной вербальной речью, является еще одним принципиальным шагом на пути от обьщенной (нехудожественной) речи к «чистой» модели искусства — особой системе, «действующей в личностной плоскости общественной практики и непригодной ни для чего другого»[65].
Суммируя данные анализа взаимоотношений вербальной и му­зыкальной коммуникаций, можно считать доказанным, что анало­гом музыкальной коммуникации является словесная художествен­ная речь, что музыкальной и художественной словесной речи присущи единые конститутивные параметры, а это, в свою очередь, оправдывает отношение к ним как к изоморфным семантическим си­стемам. Итак, всякое отдельное самостоятельное музыкальное произве­дение — единый целостный знак; и одновременно всякое музыкаль­ное произведение — это речь. Этот, на первый взгляд, парадоксаль­ный вывод справедлив, как это было показано, не только для музыкальной, но и для всякой иной художественной речи. Но если даже для словесной нехудожественной речи реальная деятельность — это речевой процесс, а язык — это некая абстракция[66], то понятие «музыкальный язык», равно как и понятия «поэтический язык», «языки» кино, живописи, архитектуры и т.п., становится сугубо ме­тафорическим по отношению к естественному вербальному языку, рассматриваемому как знаковая семиотическая система[67].
В художественном творчестве произнесение (или преподнесе­ние) знака — это всегда речевой процесс, разворачивающийся во времени (словесные искусства, музыка), в пространстве (пластиче­ские искусства, архитектура) либо во времени-пространстве (обла­сти сценического творчества). Необходимо осознать, чем же в таком случае являются элементы произведения-знака, из которых оно складывается как художественная речь. В обьщенной (нехудожест­венной) речи основной единицей является высказывание, состоящее из знаков-слов. Как же дело обстоит в художественной речи, и в ча­стности — в речи музыкальной?
Можно полагать, что коль скоро произведение в целом — это знак, то его элементы — это субзнаки, т.е. частицы знака, подобные морфемам естественного языка. В самом деле, во всяком музыкаль­ном произведении можно выделить семантически сгущенные (мотивные, тематические) и разреженные (ходы, связки, общие формы движения) области. И если последние можно уподобить фонемам, не обладающим заметными значениями, то семантически весомые эле­менты произведения соотносятся с морфемами (корнями, приставка­ми, окончаниями и т.п.), априорно связанными с предельно широкой зоной значений, которая существенно сужается, насыщается кон­кретным смыслом только в контексте целостного произведения-знака.
Но в этом случае музыкальная речь оказывается и объектом се­миотическим, более того — объектом, семиотически структурный подход к которому просто обречен на успех: именно на уровне фонем и субзнаков структурализм свершил свои наиболее значительные до­стижения — создал, в частности, структуралистскую фонологию[68]. Вопрос, следовательно, заключается в том, чтобы обнаружить такое измерение музыкальной речи-знака, которое соответствовало бы возможностям структурного анализа. И это, вероятно, послужит по­следним решающим доводом — ultima ratio — в пользу понимания музыкальной коммуникации как явления семиотического.
С достаточной полнотой суть структурно-семиотического под­хода к явлениям искусства изложена С.Х.Раппопортом в статье, спе­циально посвященной этой проблеме: «Обнаруживая инварианты во многих произведениях искусства, можно полагать их знаками (либо элементами, из которых строятся знаки) языка данного искусства. Описание таких инвариантов — непременная предпосылка его глу­бокого исследования. Вслед за этим встает задача обнаружения и описания инвариантных связей и зависимостей между ними, инва­риантных сложных структур, построенных из некоторой совокупно­сти знаков, инвариантных связей и зависимостей этих сложных структур и т.д.»[69]
Если отказаться от понимания художественного произведения как системы знаков, из которых складывается некий «язык данного искусства» (ошибочность такого подхода изложена выше), и интер­претировать каждое произведение как единый целостный знак, то задача, следовательно, заключается в поиске такого массива знаков, в котором, наряду с несомненными отличиями (вариативностью), обнаруживались бы отдельные инварианты-элементы, образующие структуру этих знаков, инвариантные связи и зависимости между этими элементами, инвариантные сочетания этих элементов и их связей и, наконец, инвариантное строение целых групп музыкаль­ных произведений-знаков. Тогда все множество произведений ока­залось бы возможным классифицировать по определенным парамет­рам, что и дало бы основания для восприятия такого множества знаков-произведений как семиотической (знаковой) системы, кото­рая тем не менее не является языком. Не составляет большого труда указать на обширную область му­зыкознания, которая уже более века использует подобный подход к музыкальному искусству, не осознавая того, что этот подход в основе — структурно-семиотический. Такой областью является анализ му­зыкальных форм/ структур.
Применительно к профессиональной музыке европейской тра­диции весь массив музыкальных произведений дифференцирован на определенные однородные группы, в которых сочетания инвариант­ных элементов в знаках — целостных произведениях (структуры произведений) и сами инварианты-элементы (мелкие построения) не только обнаружены, но и весьма подробно охарактеризованы. Глу­боко проанализированы также инвариантные связи и зависимости между ними (формообразующие и конструктивные принципы, само явление формы как процессуального акта), инвариантные сложные структуры, взаимодействия сложных и простых структур, их иерар­хия и т.д. Отечественное музыкознание, благодаря трудам Б.Л.Явор­ского, Б.В.Асафьева, Л.А.Мазеля, В.А.Цуккермана, В.П.Бобровского и других, вскрыло глубокие закономерности, присущие этим аспек­там музыкальной речи. Отмеченное сходство структурно-семиотическо­го метода и традиционного анализа музыкальных структур может слу­жить основанием для выводов, как минимум, в двух направлениях.
Во-первых, разумеется, не случайно семиотический подход к музыкальному искусству сформировался задолго до его теоретиче­ского обоснования как семиотического (и даже упоминания о нем) в связи с естественным словесным языком или другими знаковыми си­стемами. Природа музыки европейской традиции такова, что делает необходимой четкую структурную организацию всех компонентов музыкальной ткани; эта структурная организация, будучи направ­ленной на активное восприятие слушателя, выработала известное количество типических структур, неведомых в таком качестве сло­весному искусству — ни поэзии, ни тем более прозе (столь же про­блематичны типические структуры в изобразительном искусстве, за исключением иконописи и некоторых других областей). Сопостави­ма музыка в этом смысле лишь с архитектурой, пресловутое сравне­ние с которой важно именно по характерной структурной строгости и типичности структур, а не только по семантической усложненно­сти[70]. Именно привычка музыкантов — теоретиков и практиков — к этой упорядоченности, восприятие ее как органично-музыкального свойства, ее самоочевидность мешали соотнести это свойство со срав­нительно недавно обнаруженными структурализмом закономерно­стями, скрывали семиотическую природу структурных параметров в музыкальных произведениях.
Во-вторых, этот семиотический аспект музыкальных структур есть проявление специфического музыкального смысла, который присущ данным структурам. Простые и сложные формы и их эле­менты (начиная с мотива), формообразующие принципы — тожде­ство, контраст, динамическое сопряжение, категории фона и релье­фа, изложения и развития, функции материала в формообразовании — все это факторы, несомненно опосредующие немузыкальный мир и отношения в нем, но специфически музыкальным, не мыслимым иначе образом[71]. Семиотический аспект музыкального искусства долгое время был как бы «в тени» для музыкознания еще и потому, что только исследования, осуществленные в последние десятилетия, вскрыли (и продолжают вскрывать) указанный смысл, заложенный в структуре и ее инвариантных факторах (противоположный пони­манию формы только и исключительно как схемы). А ведь именно это позволяет, наряду со всем прочим, рассматривать структуру це­лостного произведения как знак.
Совершенно независимо от анализа музыкальных структур, но нечто весьма близкое к нему по методу и полученным результатам открыл один из крупнейших филологов-фольклористов — В.Я.Пропп. Это открытие было зафиксировано в получившей все­мирную известность работе «Морфология сказки» (1-е изд. в 1928 г.). Проанализировав обширный материал (100 волшебных сказок из сборника А.Н.Афанасьева), В.Я.Пропп сумел обнаружить в нем типологические структурные элементы — функции действующих лиц, определенный наСср ролей действующих лиц, — и на основе этих элементов разработал две модели, благодаря которым выясни­лось, что все волшебное сказки подчинены единой схеме. Это и по­зволило ученому доказать исходный тезис о «полном единообразии строения волшебных сказок»[72]. Оценивая данное открытие, один из современных лингвистов-семиотиков Вяч.Вс.Иванов считает, что В.Я.Проппом «впервые к целой группе текстов был применен тот морфологический подход, основные идеи которого восходят к Гете; в дальнейшем именно это направление поиска инварианта, сохраня­ющегося при всех преобразованиях текстов, получило развитие в се­миотических трудах Леви-Стросса по мифологии... а также в уже многочисленных работах продолжателей Проппа, стремившихся к построению общей теории "повествовательности"... которая посте­пенно все ближе смыкается с лингвистикой текста...»[73]. В отличие от своих предшественников, которые в качестве неразрушаемых еди­ниц рассматривали либо мотив, либо сюжет, взятый в целом[74], В.Я,Пропп подошел к отдельной сказке, по сути, как к тексту-знаку (конкретные слова, которыми рассказана сказка, его не занимали: они в этом целостном знаке выполняют функцию только субзнаков, элементов знака)[75] и, рассмотрев его в системе других подобных зна­ков-текстов, сумел обнаружить инвариантные факторы, присущие каждому из этих знаков, что и выявило закономерности, общие для всей системы знаков-текстов. Именно это, но гораздо более явно, происходит и в связи с типическими музыкальными структурами.
Возвращаясь к сомнениям Цв.Тодорова о возможности для се-"миотики одного вида художественного творчества научиться чему-либо у семиотики другого вида, теперь можно констатировать, что обнаружение общего фундамента для всякого вида искусства, пони­маемого как художественная речь, помогло сразу же вскрыть то об­щее, что есть, в частности, у «семиотики музыки» и «семиотики сло­весного фольклора». Правда, попытки вывести аналогичные формулы порождения художественной речи в авторских (уникаль­ных) произведениях поэзии и прозы отмечены громоздким аппара­том и не привели пока к заметным достижениям[76]. Можв:о полагать, что семантическая «внятность» художественной речи в этом случае либо делает инвариантные элементы и связи внутри знаков-текстов гораздо более тонкими, менее уловимыми, скрытыми от анализа, ли­бо — в принципе излишними. В настоящее время появились также аналогичные работы в области изобразительной художественной ре­чи. Таково, например, интересное описание универсальной схемы-инварианта многих изображений, семантика которых соотносится с единой сюжетной основой (Змей и Змееборец)[77].
Надо полагать, что дальнейшая разработка как проблемы вза­имодействия различных видов художественной речи, так и локаль­ных проблем музыки в семиотическом аспекте позволит успешно справиться со многими пока еще далекими от решения задачами.

Опубл.: Музыкальная коммуникация: сб. научных трудов. Серия "проблемы музыкознания", вып. 8. СПб, 1996. С. 15 – 39.

[1] См., напр.: Much muzyczny. 1975. № 2, 4, 5, 9.
[2] Stockmann D. Muzyka jako system komunikacji // Res Facta, 9. Krakow,
1982. S. 233.
[3] Именно такова логика рассуждений К.Леви-Стросса («музыка является языком, потому что мы ее понимаем»). См.: Силичев Д. Предисловие переводчика // Леви-Стросс К. «Болеро» Мориса Равеля // Музыкальная академия. 1992. № 1. С. 168.
[4] Хамский Н. Язык и мышление. М., 1972. С. 35.
[5] Налимов В,В., Мульченко З.М. К вопросу о логико-лингвистическом
анализе языка науки // Проблемы структурной лингвистики, 1971. М., 1972.
С. 541.
[6] См.: Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музы­кального мышления. М., 1974. С. 91.
[7] Там же. С. 100—101 (здесь и далее жирное выделение в цитатах принад­
лежит авторам цитируемых текстов, курсив — автору настоящей статьи). Ср.: «...прежде всего... — определенная форма знака — дает основание для соотнесе­ния знака с его денотатом» (Вартазарян СР. От знака к образу. Ереван, 1973. С. 59); «контекст не образует, а реализует значение слова» (Федоров А.И. При­чинно-следственные связи в языке // Методологические и философские пробле­мы языкознания и литературоведения. Новосибирск, 1984. С. 28—29).
[8] См.: Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. С. 104; см. также:
Волховский Р. Некоторые особенности знаковых ситуаций в условиях художест­венного музыкального произведения // Теоретические проблемы марксистско-ленинской эстетики. М., 1975. С. 234.
[9] Бенвенист Э. Семиология языка // Бенвенист Э. Общая лингвистика.
М., 1974. С. 80, 82.
[10] Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста //Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 308. Тр. по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 382.
[11] Тодоров Цв. Семиотика литературы // Семиотика. М., 1983. С. 350.
[12] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 57.
[13] «...Ни один сколько-нибудь мыслящий лингвист не мог обойтись без этого некрытого Соссюром противопоставления» (Холодович А.А. О «Курсе об­щей лингвистики» Фердинанда де Соссюра // Соссюр Ф. де. Труды по языкозна­нию. С. 23).
[14] См. многие работы Л.Мазеля, В.Цуккермана и др.
[15] См.: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественною воздействия музыки. М., 1976; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной компо­зиции. М., 1962 и др.
[16] См.: Кон 10. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. С. 7.
[17] См.: Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М., 1979.
[18] Там же. С. 78.
[19] Там же. С. 83.
[20] Там же. С. 83—84.
[21] Там же. С. 78.
[22] Там же.
[23] См. об этом: Кузнецова Э.В. Методические указания и материалы к
спецсеминару «Системные отношения в лексике». Донецк, 1968.
[24] См.: Шалютин СМ. Язык и мышление. М., 1980. С. 17.
[25] Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М., 1982. С. 239.
[26] Леонтьев А.А. Знак // Философские проблемы психологии общения.
Фрунзе, 1976. Сб.
[27] Тулмин С. Моцарт в психологии // Вопросы философии. 1981. № 10.
С. 132. См. также: Леонтьев А.А. Речь // БСЭ. 3-е изд. Т. 22. Стб. 208.
[28] См.: Сегал Д.М. Рец. на кн.: Lewis M.M. How children learn to speak.
London, 1957 // Структурно-психологические исследования. М., 1962. С. 274;
Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 106.
[29] «Когда ребенок лепечет, никакие усилия не заставят его говорить по-на­стоящему. Он для этого еще не созрел» (Кондратов А. Звуки и знаки. М., 1978. С. 177). См. также четверостишие Пастернака:
Так начинают. Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут — а слова
Являются о третьем годе.
[30] Изучению общения матери и ребенка (Mutter-Kind-Kommunikation) по­священа глава в диссертации Р.Эггебрехта (Eggebrecht R. Sprachmelodische und Musikalische Forschungen im Kulturvergleich. Miinchen, 1985. S. 40—80).
[31] Бассин Ф.В. У пределов распознанного: к проблеме пред-речевой фор­мы мышления // Бессознательное. Т. III. Тбилиси, 1978. С. 739—740.
[32] См. также у А.А.Потебни упоминание о мысли, которая «существует до слова» (Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 305).
[33] Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 58.
[34] Бенвенист Э. Общая лингвистика. С. 89.
[35] См.: Хомский Н. Язык и мышление. С. 38.
[36] «...Релевантная грамматика должна дать возможность порождать все
грамматически отмеченные ("правильные") предложения данного языка» (Хилл А. О грамматической отмеченности предложений // Вопросы языкознания. 1961. №4. С. 104).
[37] ХомскийН. Язык и мышление. С. 64.
[38] Chomsky N. Sprache und Gest. Frankfurt (Main), 1970. S. 155.
[39] Ср.: Музыкальный язык «усваивается каждой личностью неосознанно в процессе онтогенеза, через общение с музыкой» (Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика. С. 95).
[40] Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия // Эстетические очерки. М., 1979. С. 170.
[41] См.: Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981. С. 53.
[42] Цит. по: Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. М., 1960. С. 75.
[43] «...Совершенно ясно, что отклонение от правил не только терпимо (как в прозе, так и в поэзии), но может с успехом применяться как стилистический прием» (Хамский Н. Несколько методологических замечаний о порождающей грамматике // Вопросы языкознания. 1962. № 4. С. 117. Сн. 23).
[44] Специально для этого (лат.).
[45] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 31. И у него же: «...единицей в поэтическом тексте становится не слово, a текст как таковой — явление, типичное для недискретных типов семиозиса. (Лотман Ю.М. Замечания о структуре повествовательного текста. С. 386).
[46] Применительно к словесной художественной речи проблема целостности подробно рассмотрена в кн.: Гиршман М.Ы. Ритм художественной прозы. М., 1982 (гл. X: Ритм и целостность).
[47] Более подробно эта проблема рассмотрена в ки: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: (Опыт системного исследования музыкального искусст­ва). М., 1991. С. 14—16;
[48] Минус-приемы (термин Ю.М.Лотмана).
[49] «...Элемент получает свой смысл в конечном счете лишь в контексте
всего произведения (независимо от его масштабов)» (Арановский М.Г. Мышле­ние, язык, семантика. С. 118).
[50] Блудова В. Природа и структура художественного восприятия // Эсте­тические очерки. Вып. 4. М., 1977. С. 124.
[51] «.. .В произведении искусства все является формой... и одновременно все является содержанием» (Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 467). См. также: Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Проблемы лингвистики. М., 1970. С. 34.
[52] Блудова В. Природа и структура художественного восприятия. С. 127. Ср.: поэзия — «это ритмизация речи, которая, скорее, препятствует, чем содей­ствует, ясности высказывания...» (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 563).
[53] См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 17.
[54] Волховский Р. Вещестиенность знака как фактор художественного воз­действия // Эстетические очерки. М., 1980. С. 162.
[55] Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 38. Ср.: «Единственно возможный метод комментирования музыкального произведе­ния — это еще одно музыкальное произведение» (Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973. С. 78).
[56] ТолстойЛ.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. М., 1953. С. 269.
[57] Налимов В.В. Вероятностная модель языка. С. 53.
[58] См. об этом, напр.: Арановский М. Пятнадцатая симфония Д.Шостако­вича и некоторые вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л., 1977. С. 55—94.
[59] Глубокое теоретическое обоснование отличий вербальной художествен­ной речи от речи, опосредованной метаязыком, см.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». С. 193—230.
[60] «...По поводу отношений между музыкой и языком можно с уверенно­стью сказать следующее: ...музыкальная сторона всегда наличествует в языке, но как музыка язык воспринимается лишь в тех случаях, когда он перестает восприниматься как язык» (Вахек И. Лингвистический словарь Пражской школы. М., 1964. С. 265).
[61] См. об этом подробнее: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. С. 45—46.
[62] Кац Б. Простые истины киномузыки. Л., 1988. С. 180.
[63] Об этом говорит М.К.Михайлов: «Музыкальное мышление, даже в наи­более примитивных своих проявлениях, например, в учебно-технологических задачах, все же всегда остается специфически художественным явлением (поня­тие бытовых и прикладных жанров никак не соответствует понятию бытовых функций словесной речи)» (Михайлов М. Стиль в музыке. С. 53).
[64] Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977. С. 12.
[65] Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. С. 100.
[66] «Язык не деятельность говорящего... Язык — это... грамматическая
система, виртуально существующая у каждого в мозгу, точнее сказать, у целой совокупности индивидов, ибо язык не существует полностью ни в одном из них, он существует в полной мере лишь в коллективе» (Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. С. 52).
[67] Именно такое (метафорическое) употребление категории «музыкаль­ный язык» свойственно традиционному музыкознанию, в котором эта категория обозначает совокупность средств музыкальной выразительности, присущую той или иной художественной системе, и в этом качестве используется очень плодо­творно. Подробнее об этом см.: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. С. 14—25.
[68] Даже откровенный противник структурализма Н.Хомский отметил, что разработанная Трубецким, Якобсоном и другими структуралистами фонолог

Источник: http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=1416